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批判的历史——王广义的艺术历程

来源:http://www.fengdinvzhuang.com 作者:www.bet1946.com 时间:2020-03-18 06:42

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前言

  在1985年之前,王广义(1956-)还仅仅是一个在美术界不知名的美术学院毕业生。只是到了这位年轻人与其他一些朋友共同组织的一个团体北方艺术群体这一名称在各种艺术刊物和新闻媒介出现的时候,人们才开始读到王广义这个名字。北方艺术群体最早是一些刚毕业的大学生(他们中间还包括一些毕业于理工院校的学生)自发组织起来的沙龙。王广义后来回忆说:最初没有北方艺术群体这个名字,1984年毕业离开美院回到哈尔滨之后,与一些朋友经常在一起讨论文学艺术。后来这个小团体的活动引起了当时前卫理论刊物《美术思潮》主编彭德的关注,他写信来要求把小团体的情况介绍一下。这时,大家才发现这是个事情,有一个向全国扩散的问题。大家研究之后,我提议这个团体叫北方艺术群体,大家同意后便写了一个消息给彭德。在登有这个消息的那份《美术思潮》被带到在山东召开的全国美代会后,北方艺术群体的名字也就迅速而又有影响地传开了。然而在这个时候,人们对北方艺术群体的艺术思想本身却了解甚微。具有讽刺意味的是,虽然北方艺术群体早就为人所知,但直到1987年2月,这个团体才在长春举办了第一次团体展览北方艺术群体双年展,参展作者有王广义、舒群、任戬、刘彦、倪琪、王雅林等人。在此之前他们仅召开了一次学术讨论会和几次幻灯片交流展。而这次展览几乎可以看成是该团体宣告解散的一个句号。

在85时期,王广义是中国现代主义美术运动中最为知名的一位艺术家。在某种角度上讲,他的知名与他和他的一些朋友们的戏剧性的举动有关。在一些批评家甚至西南地区的部分艺术家看来,王广义具有一种出风头的才能,这种才能所造成的结果或误会使得人们没有注意到王广义的工作和艺术的真正问题。甚至在1989年第1期的《美术》杂志上发表的另一位重要的中国艺术家谷文达的信中,我们还可以看到只得通过导致神话结果的解释才能消除的误解。谷文达在这封信中写道:近来我见了王广义等一些前卫艺术家的文章觉得非常可怕,那些理论任何价值都没有,竟要求观众看他们的作品时参读尼采(F.Nietzsche)、维特根斯坦(L. J.J.Wittgenstein)的书。这个可怕的笑话毫无深刻可言却非常肤浅。局外人对谷文达的批评通常是赞同的。然而正如对一件作品的考察需要知道相关的语境一样,知道背景的人才知道王广义的举动仅仅是思想的愤怒的一种无奈之后的幽默表达。王广义在1988年第3期上的《对三个问题的回答》中写出欣赏指南这一事件与在美国的谷文达所焦虑的艺术问题是毫无关系的。

  事实上在此之前,人们就已看到了众多具有影响的展览与活动,其中有诸如浙江杭州的85新空间画展(这是由王广义在浙江美院的同学张培力、查立和耿建翌等人组织的一次展览);由云南青年艺术家毛旭辉、潘德海和上海青年艺术家侯文怡等人组织的新具像画展和由南京青年艺术家丁方、柴小刚等人发起组织的江苏现代艺术展。

一般人看来,如果说在85时期,王广义和其它一些艺术家仅仅是以充满激情且又振振有词的文章就构成了他在新潮美术中的地位的话,艺术家1989年展出的《毛泽东》又为人们(包括不少同代批评家)对他出风头的动机的怀疑增加了厚度,一度不绝于口的图式被一个人们熟悉的政治形象所接替,对此所产生的严肃提问很可能是:这里面是否有一个语言的逻辑递进的关系。

  艺术家对自己的艺术作十分晦涩的理论阐述几乎是85时期的一个普遍风气。这种风气的产生也许主要是由于青年艺术家在自己的新的艺术出现之后得不到批评家的有力认可更不用说积极支持的结果。批评家栗宪庭在《中国美术报》1986年第28期上带着一种焦虑和同情涉及到了这个问题:他们(青年艺术家引者)爱写文章,而且喜欢艰涩的抽象表达。这标明这场思想解放运动开始进入哲学的层次。这位批评家文章(《重要的不是艺术》)的中心是85美术运动不是一个艺术运动而是一场思想解放运动。85美术与伤痕艺术或生活流艺术的区别在于前者已进入哲学层次。的确,哲学眼光的转变是一个世界观的转变,它不同于对一般人类情感的坚持和保护这样的道德主义的态度。先前几年的伤痕艺术虽然具有唤起普遍的人道主义同情心的悲剧诗意,但它主要的针对性是之前的政治现实问题罗中立的那件引发观众泪水的巨大农民头像《父亲》就是这种艺术的最典型的例子之一。伤痕艺术之后,中国青年艺术家对艺术问题的思考开始借助于新的工具,这就是从叔本华(Schopenhauer)、尼采(F.Nietzsche)、萨特(J-P.Sartre)、佛洛依德[S.freud]等一大批西方哲学家、心理学家的思想,因此85时期的艺术家开始从根本上改变对涉及到艺术的所有问题的认识。文化知识界对这股巨大的西方思想(包括哲学思想、文化思想、宗教思想、艺术思想、经济思想乃至道德伦理观)对中国的冲击肯定负有主要的责任,但是,在艺术界要找到从理论上为新的艺术形式作相应的说明的批评家仍然是困难的。这样一来,本来就缺乏文化自觉性的艺术家在为自己新的语言形式(对于中国观众来说,从印象主义以来的各种风格的西方现代艺术均是新的东西)能够获得普遍的承认而进行的理论阐述中所出现的种种吃力的局面就是可以想象的了。

看来,不对艺术家的个人背景和历史背景有一个清楚的了解难以对上述问题作出有效分析。尤其重要的是,只有当我们把艺术家的工作和艺术放在80年代中国的大的文化变革的主流之中,甚至放在世界当代艺术文化场之中加以考察,许多问题才能显露出它们的真实面貌。

  毫无疑问,王广义是这个冒充哲学家的艺术家队伍中的一个。王广义在发表于《江苏画刊》1986年第4期中的《我们这个时代需要什么样的绘画》里带着一种近乎拯救人类的基督精神陈述了时代对绘画的要求:绘画应准确地转换出崇高的理念,不应是病态的和刺激的。在这里,人本的力度精神与美的合目的性将构成健康的张力场而作用于人类社会。这种观点的表述在几年前的伤痕艺术家那里几乎是找不到的。在新一代艺术家那里,对艺术的认识已在朦朦胧胧的哲学思考中发生了变化,真实感受开始成了缺乏文化意义的不实之词。然而,王广义在文中指出的我们这个时代的画家们的共同目的返回原初,高扬人本的崇高与自然的和谐,建树一个新的精神模式带有极大的虚张声势的色彩。稍后不久,我们又在艺术家发表于《美术思潮》1987年第1期之中的《艺术作为人类的一种行为》里看到这种虚张声势的进一步扩展。在这篇布道式的文章里,王广义以一个代表上帝的使者的身份向读者宣布神圣的旨意:

在进入正题之前,我还要提醒读者,我们对王广义的工作和艺术的研究远远超出了审美主义的范围,艺术家通过他的工作和艺术给我们呈现的是不得不认真对待的文化问题而不是不少批判家津津乐道的绘画性。因此,我将在书中减弱过分传记性和心理社会学意义上的倾向,而把关注的焦点始终放在问题上,当然,这并不是说我们对作品不进行与问题相关的一些语义分析。

  

第1章 拯救意识中的理想主义

  我们的目的是为了使人类走出末稍的病态文化的泥泞,高扬人本的崇高与健康的文化精神。

在1985年之前,王广义(1956 )还仅仅是一个在美术界不知名的美术学院毕业生。只是到了这位年轻人与其他一些朋友共同组织的一个团体北方青年艺术群体这一名称在各种艺术刊物和新闻媒介出现的时候,人们才开始读到王广义这个名字。北方青年艺术群体最早是一些刚毕业的大学生(他们中间还包括一些毕业于理工院校的学生)自发组织起来的沙龙。王广义后来回忆说:最初没有北方青年艺术群体这个名字,84年毕业离开美院回到哈尔滨之后,与一些朋友经常在一起讨论文学艺术。后来这个小团体的活动引起了当时前卫理论刊物《美术思潮》主编彭德的关注,他写信来要求把小团体的情况介绍一下。这时,大家才发现这是个事情,有一个向全国扩散的问题。大家研究之后,我提议这个团体叫北方青年艺术群体,大家同意后便写了一个消息给彭德。在登有这个消息的那份《美术思潮》被带到在山东召开的全国美代会后,北方青年艺术群体的名字也就迅速而又有影响地传开

  如是:生命的内趋力这一文化的背后力量在今天真正到了高扬的时刻了,我们渴望而努力高兴地看待生命的各种形态建树起一个新的更为人本的精神模式,使之生命的进化过程更为有序。为此,我们反对那些病态的、末梢的罗可可式的艺术以及一切不健康的对生命进化不利的东西,因为这些艺术将助长人类弱的方面,它使人远离健康、远离生命的本体,这种病态的末梢的艺术喧闹声,将影响健康的人们倾听那来自生命内趋力的沉重而庄严的悲剧的钟声。

了。然而在这个时候,人们对北方青年艺术群体的艺术思想本身却了解甚微。

  

具有讽刺意味的是,虽然北方青年艺术群体早就为人所知,但直到1987年2月,这个团体才在长春举办了第一次团体展览北方青年艺术群体双年展,而这次展览几乎可以看成是该团体宣告解散的一个句号。

  我们需要的是这样一种艺术,即:生命欲望面对生命坠落的本能而产生的旺盛生命的最高生命肯定的方式崇高的悲剧艺术。

事实上在此之前,人们就已看到了众多具有影响的展览与活动,其中有诸如浙江杭州的85新空间画展(这是由王广义在浙江美院的同学张培力、查立和耿建翌等人组织的一次展览);由云南青年艺术家毛旭辉、潘德海和上海青年艺术家侯文怡等人组织的新具像画展和由南京青年艺术家丁方、柴小刚等人发起组织的江苏现代艺术展。那么是什么使得人们对作为北方青年艺术群体的一个成员的王广义具有不可抹掉的印象呢?显然,这一开始就与这位艺术家在轰轰烈烈的85思潮中的理论态度和他的具体作品之间存在的问题有关。

  艺术家当初的理想的的确确是一个玄学的假象,所谓病态文化和健康文化从一开始就缺乏准确的针对性。在这个时候,只有一个问题是真实的,那就是艺术家表达出的开创新文化的愿望。正是这个愿望,使艺术家制作了他的第一阶段的那些作品《凝固的北方极地》。

艺术家对自己的艺术作十分晦涩的理论阐述几乎是85时期的一个普遍风气。这种风气的产生也许主要是由于青年艺术家在自己的新的艺术出现之后得不到批评家的有力认可更不用说积极支持的结果。对中国近10年来现代主义艺术的发展起了重要作用的批评家栗宪庭在《中国美术报》1986年第28期上带着一种焦虑和同情涉及到了这个问题:他们(青年艺术家引者)爱写文章,而且喜欢艰涩的抽象表达。这标明这场思想解放运动开始进入哲学的层次。这位批评家文章(《重要的不是艺术》)的中心是85美术运动不是一个艺术运动,而是一场思想解放运动。85美术与伤痕艺术或生活流艺术的区别在于前者已进入哲学层次。的确,哲学眼光的转变是一个世界观的转变,它不同于对一般人类情感的坚持和保护这样的道德主义的态度。先前几年的伤痕艺术虽然具有唤起普遍的人道主义同情心的悲剧诗意,但它主要的针对性是政治宗教化的现实问题,潜藏在作品的背后的文化支撑是没有变化的。罗中立的那件引发观众泪水的巨大农民头像《父亲》就是这种艺术的最典型的例子之一。然而在伤痕艺术之后,中国青年艺术家对艺术问题的思考开始借助于新的工具,这就是从叔本华(Schopenhauer)、尼采、萨特(JP.Sartre)、佛洛依德(S.Freud)等一大批西方哲学家、心理学家的思想,因此85时期的艺术家开始从根本上改变对涉及到艺术的所有问题的认识。文化知识界对这股巨大的西方思想(包括哲学思想、文化思想、宗教思想、艺术思想、经济思想乃至道德伦理观)对中国的冲击肯定负有主要的责任,但是,在艺术界要找到从理论上为新的艺术形式作相应的说明的批评家仍然是困难的。这样一来,本来就缺乏文化自觉性的艺术家在为自己新的语言形式(对于中国观众来说,从印象主义以来的各种风格的西方现代艺术均是新的东西)能够获得普遍的承认而进行的理论阐述中所出现的种种吃力的局面就是可以想象的了。

  王广义曾说:北方是我创作的生命所在,北方极地的场景使我想到人类与自然的原初形态。[2]这个多少有点虚饰的陈述具有一定的真实性。艺术家生长在北方,生活环境对艺术家的潜在影响是显而易见的。王广义的毕业创作就完全是他到鄂伦春体验生活的产物,虽然艺术家把它看成是不得已的任务之作,但自然、人物与动物的凝固的造型和灰蓝色的基调已经隐隐显出了艺术家对北方的基本的感受倾向。毕业之后,王广义制作了一批作品极地系列,我们可以看到艺术家笔下物象的高度简化和凝固的特征。其实,这是一些关于北方大自然的带有朴实态度的真实写照,牧民笨拙的皮袄和姿态完全能够使我们感到北方大自然的那些固有的特征。

毫无疑问,王广义是这个冒充哲学家的艺术家队伍中的一个。王广义在发表于《江苏画刊》1986年第4期中的《我们这个时代需要什么样的绘画》里带着一种近乎拯救人类的基督精神陈述了时代对绘画的要求:绘画应准确地转换出崇高的理念,不应是病态的和刺激的。在这里,人本的力度精神与美的合目的性将构成健康的张力场而作用于人类社会。这种观点的表述在几年前的伤痕艺术家那里几乎是找不到的。在新一代艺术家那里,对艺术的认识已在朦朦胧胧的哲学思考中发生了变化,真实感受开始成了缺乏文化意义的不实之词。然而,王广义在文中指出的我们这个时代的画家们的共同目的返回原初,高扬人本的崇高与自然的和谐,建树一个新的精神模式带有极大的虚张声势的色彩。稍后不久,我们又在艺术家发表于《美术思潮》1987年第1期之中的《艺术作为人类的一种行为》里看到这种虚张声势的进一步扩展。在这篇布道式的文章里,王广义以一个代表上帝的使者的身份向读者宣布神圣的旨意:

  1984年末,北方艺术群体的另一位艺术家舒群在一次讨论会上提出了关于北方文明的假说,此后,王广义与舒群、任戬、刘彦等人就这个假说在其艺术风格意义上的特征进行了广泛的讨论,比如寒冷与凝固的视觉效果。在一种希望作品具有形象的独特性的朴素心理的推动下,王广义画出了第一幅严格意义上属于凝固的北方极地系列的作品《凝固的北方极地25号》。艺术家在后来回忆说:极地的造型是偶然出现的,先是想在纸上找一种东西,独特性,勾着玩发现这个形象挺好。最初的试验是《25号》,这是第一幅,虽然我编号是25号。最初有羊的那些画是在此之前画的,不是极地,是我以后纳入进来的。艺术家所说的在此之前完成的作品自然包括《极地1号》、《极地2号》和《极地4号》这样一些作品。在《25号》里,王广义虽然保留了北方的自然特征,但是,图像假设的成份比以往的作品更加明显。随后,王广义又进一步减少了容易使人联想到自然特征的那些符号或形象,将极地图式较为纯粹甚至单纯地安置于构图之中。

我们的目的是为了使人类走出末稍的病态文化的泥泞,高扬人本的崇高与健康的文化精神。

  当我们回头再读一读艺术家当初的理想主义的文告时,能够看到,王广义为我们勾划了一个假设的理想主义模式:这种具有上升感的绘画,从其外观上来看应带有斯特拉斯(德国的一座著名建筑)那样的形态,它腾空而起,崇高壮观,浓荫广复而千枝纷呈,在它的巨大而和谐的一体之中,表现出一种崇高的理念之美,它包含有人本的永恒的协调和健康的情感。在这里,创造者和被创造者所感受到的是静穆与庄严,而决非一般意义的赏心悦目。[3]在1985年《中国美术报》第18期里,王广义还作了这样的表述:《凝固的北方极地》不是纯粹的绘画,而是一种关于高扬人本思想的物化状态。在阐述北方艺术群体的观点的时候,艺术家又作了无法证明的表述:我们的《绝对原则》(舒群的作品引者)和《凝固的北方极地》等作品并不是艺术,它们仅仅是体现生命原本活力的一种行为。大多数极地作品是艺术家在几年后陆续重新绘制的,原作都因材料质量的低劣和制作的过分试验性效果而没有赢得艺术家的精心保存。

如是,生命的内趋力这一文化的背后力量在今天真正到了高扬的时刻了,我们渴望而努力高兴地看待生命的各种形态建树起一个新的更为人本的精神模式,使之生命的进化过程更为有序。为此,我们反对那些病态的、末梢的罗可可式的艺术以及一切不健康的对生命进化不利的东西,因为这些艺术将助长人类弱的方面,它使人远离健康、远离生命的本体,这种病态的末梢的艺术喧闹声,将影响健康的人们倾听那来自生命内趋力的沉重而庄严的悲剧的钟声。

  制作极地系列作品这个期间(1984-1986年),王广义与他的大多数同代艺术家和知识分子一样,具有一种与艺术工作并无直接关联的历史使命感。在这个思想解放运动发展的时期,作为艺术家的王广义和他的朋友希望通过自己的艺术来拯救他们认为的走向衰落的人类文化(其实当时的主要针对性主要是中国观众所熟悉的传统文化,虽然我们从群体的另一个重要成员舒群的文章《为北方艺术群体阐释》中,可以隐隐看到包括王广义在内的这群北方青年艺术家对展示生命冲动的表现主义艺术倾向的反感)。在发表在《中国美术报》1985年第18期上的《北方艺术群体的精神》里,舒群写道:

我们需要的是这样一种艺术,即:生命欲望面对生命坠落的本能而产生的旺盛生命的最高生命肯定的方式崇高的悲剧艺术。

  我们认为东、西方文化已基本解体,代之而起的只能是一种新文化的力量北方文明的诞生。

我们不必对艺术家的振振之词作理论的分析,这倒不是因为艺术家没有把话说清楚,以致使我们难以对问题入手,真正的问题到了今天我们才看清楚是艺术家当初的理想的的确确是一个玄学的假象,所谓病态文化和健康文化从一开始就缺乏准确的针对性。在这个时候,只有一个问题是真实的,那就是艺术家表达出的开创新文化的愿望。正是这个愿望,使艺术家制作了他的第一阶段的那些作品《凝固的北方极地》。

  在《阐释》中,舒群进一步解释了什么是北方文化:所谓北方文化或寒带一后文化,其实就是理性文化的形象化名词。因此,北方文化的实质是一种理性精神,作者在注释中解释了这个理性不同于一般理性,它是一种恒定的精神原则。作为这个团体的理论和思想支撑到此有了一个明晰的说明。正如其它群体的晦涩宣言和说明一样,舒群为这个团体的艺术追求所作的理论上的陈述,仍然是受到了来自西方哲人的思想影响。

王广义曾说:北方是我创作的生命所在,北方极地的场景使我想到人类与自然的原初形态。[2] 这个多少有点虚饰的陈述具有一定的真实性。艺术家生长在北方,生活环境对艺术家的潜在影响是显而易见的。王广义的毕业创作就完全是他到鄂伦春体验生活的产物,虽然艺术家把它看成是不得已的任务之作,但自然、人物与动物的凝固的造型和灰蓝色的基调已经隐隐显出了艺术家对北方的基本的感受倾向。毕业之后,王广义制作了一批作品,在《极地1号》、《极地2号》和《极地4号》中,我们可以看到艺术家笔下物象的高度简化和凝固的特征。其实,这是一些关于北方大自然的带有朴实态度的真实写照,牧民笨拙的皮袄和姿态完全能够使我们感到北方大自然的那些固有的特征。如果我们仅仅听凭视觉的判断,我们更容易把这些作品看成是自然主义的抒情之作。

  与此同时,在《阐释》里也隐隐包含着一种使命感,即通过艺术使民族走向一种健康和完美。这些艺术家认为,为了达到这一目的,理性就变得十分重要。在对理性的强调中,作者提出了两个要考虑的因素:一是资本主义后期人性中最低的力的解放已变得一发不可收拾(看来人的非理性成分使这些艺术家反感);二是中华民族在传统上的理性精神的欠缺,这使他们感到焦虑。基于拯救民族精神的责任感,高扬和建设理性就成了他们的使命。当然,正如舒群自己也警觉到的,他所说的理性也是一种乌托邦,那种企图使中世纪那种虔诚、真挚、心地善良、灵魂纯洁的美好品质重归人类的神圣愿望仅仅是个愿望而已。

1984年末,北方艺术群体的另一位艺术家舒群在一次讨论会上提出了关于北方文明的假说,此后,王广义与舒群、任戬、刘彦等人就这个假说在其艺术风格意义上的特征进行了广泛的讨论,比如寒冷与凝固的视觉效果。在一种希望作品具有形象的独特性的朴素心理的推动下,王广义画出了第一幅严格意义上属于凝固的北方极地系列的作品《凝固的北方极地25号》。艺术家在后来回忆说:极地的造型是偶然出现的,先是想在纸上找一种东西,独特性,勾着玩发现这个形象挺好。最初的试验是《25号》,这是第一幅,虽然我编号是25号。最初有羊的那些画是在此之前画的,不是极地,是我以后纳入进来的。艺术家所说的在此之前完成的作品自然包括《极地1号》、《极地2号》和《极地4号》这样一些作品。

  艺术家在数年后说道:北方极地的出发点不是很自觉。在1989年的一期《画廊》里他还说过:所谓信仰的崇高不过是一种无聊的假设。不过,极地作品虽然没有一个文化意义上的出发点,却反映出了艺术家对形象语言的敏感性。

在《25号》里,牧民的形象仍然明晰可辨,但在构图的中心位置是艺术家发明出的极地系列的典型形象,以后王广义就把这种典型的形象明确为自己特有的图式。这个图式的错觉特征使我们想起人的背部,顶端分开的两个富于体积的结构无论如何具有令人愉快的效果。这里,也许博克(Edmund Burke)关于光滑与曲线的审美观能够成为令人愉快的效果的解说。飘浮在空中的团块与其说是云团不如说是冰块,蓝色的天空的确具有冷寂而广漠的效果。然而需要注意的是,王广义在这次试验中虽然继续保留北方的自然特征,但是,假设的成份比以往的作品更加明显。随后,王广义又进一步减少了容易使人联想到自然特征的那些符号或形象,将极地图式较为纯粹甚至单纯地安置于构图之中。在《极地26号》和《极地27号》这两个构图里,我们能够看到这种情况。有趣的是,《27号》中的那种崩溃或溶化的特征与其它许多极地作品的平衡和静穆形成了对比。在这两幅画里,艺术家使极地图式更加明朗化。

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由美国福特基金会收藏的《极地28号》呈现出的面貌是不同于其它极地作品的,超现实主义的语汇起着重要的作用。与许多极地作品一样,这件作品实际上是艺术家以后在试验之作基础上重新绘制的。色彩比以往更加单纯,构图的分割处理更加严谨。一个值得注意的特征是,古典美学法则所要求的对称性,温克尔曼(Winckeimann)所说的那种静穆与庄严在这个构图中多少能够取得一般视觉惯性的认可。

  直到1986年底,由康德(lmmanuelKant)、黑格尔(G.W.F.Hegel)、尼采甚至更早时代的中世纪哲学家的思想和概念在王广义心中混合而成的实为玄学的假象的理念仍然有效地引导着艺术家在寻求相应的形象陈述方式。在艺术家的心目中,健康与稳定、平衡、对称这类特征有关,崇高与上升、静穆、单纯这类因素相关联,而这样一些特征和因素在古典艺术那里能够找到杰出的范例。大概也正是在调往珠海画院之后,王广义经常翻阅古典艺术画册。在看了太多的现代艺术的画册之后,艺术家产生了对现代艺术的某种反感。早在美院二年级下半学期的时候,王广义就把对凡高(VincentvanGogh)、马蒂斯(HenriMatisse)、德朗(A.Derain)、塞尚(PaulCezanne)和毕加索(PabloPicasso)这些艺术家的兴趣转向了达芬奇(LeonardodeVinci)、普桑(N.Poussin)、安格尔(Ingres)这样一些艺术家。完全有可能是因为艺术家在相当长的一段时间里处于现代主义潮流之中的缘故,使得王广义对古典艺术始终保持着一定的距离(不过象柯罗[CamilleCorot]这样的艺术家一直是王广义个人情趣偏好和崇敬对象)。尽管这种瞻仰受着内在偏爱的驱使,但作为一个一直想建立新的艺术形象并试图成为一个超人的艺术家,王广义还是觉得这种状态多少有点属于无可奈何。他以后回忆到:当时,我不知道该画什么,觉得没有什么可画了,真不知道。极地也没啥意思,只好翻翻画册。画什么和怎么画又一次成为王广义焦虑的问题。

收藏在日本东京美术馆的《极地31号》将极地图式作了重复性的强调。艺术家给了这幅画一个副标题中世纪。可是这个词与构图并无关系,我们只能将其视为艺术家的一个随意性的命名。但就是这样的随意却反映出艺术家潜在的意识中对古代启示的偏爱。只要我们回头再读一读艺术家当初的理想主义的文稿,就更能理解这一点。在谈到应该创造的那种绘画时,王广义带着一种幻觉的状态为我们勾划了一个理想主义的模式:这种具有上升感的绘画,从其外观上来看应带有斯特拉斯(德国的一座著名建筑)那样的形态,它腾空而起,崇高壮观,浓荫广复而千枝纷呈,在它的巨大而和谐的一体之中,表现出一种崇高的理念之美,它包含有人本的永恒的协调和健康的情感。在这里,创造者和被创造者所感受到的是静穆与庄严,而决非一般意义的赏心悦目。[3] 尽管艺术家在画面上作了尽可能的努力,但作品离艺术家的理想主义的目的仍然距离太大。在1985年《中国美术报》第18期里,王广义还作了这样的表述:《凝固的北方极地》不是纯粹的绘画,而是一种关于高扬人本思想的物化状态。在阐述北方青年艺术群体的观点的时候,艺术家又作了无法证明的表述:我们的《绝对原则》(舒群的作品引者)和《凝固的北方极地》等作品并不是艺术,它们仅仅是体现生命原本活力的一种行为。行为受精神的支使是不言而喻的,这里的问题在于,为所谓的健康文化而翻寻的古典美学法则与创作的真实动机追求在样式一般意义上的独特感并无必然联系。在渴望斯特拉斯形态的理想主义之中,我们看到,只有对艺术殿堂的重建这一愿望才是最为实在的精神层面。而事实上如果我们仅仅去考察艺术家作品构图本身,赏心悦目和一般意义的新奇感也肯定会压倒艺术家所希望表现出的崇高的理念。

  王广义在临摹古典艺术的过程中发现了一个新的契机。艺术家最初先在一块胶合板上临摹大卫(J.LDavid)的《马拉之死》,在其过程中,他去掉了人物和环境的细节,只保留了概括的造型结构。同时,也可能真是受到像斯特拉斯大教堂这类双尖塔正壁的建筑造型的影响,艺术家将死在浴盆中的马拉作了重复而对称的绘制,加上色彩的统一处理(大卫的原作本身也不可能提供更多的色彩),一件具有特殊视觉效果的作品就这样产生了。这种效果使艺术家产生了极大的兴趣,他接着又在胶合板的另一面安排了与前述构图相对应的同样母题的构图,其效果也是同样有趣的。这项修改工作得到了贡布里希(E.H.Gombrich)思想的支持。王广义曾说:尼采使我明白怎样走出入自身所处的困境,贡布里希给了我一点关于图式文化的修正和延续性方面的启示。[4]通过阅读(艺术家说那段时间他一天的一半时间画画,一半时间读书),王广义从贡布里希那里知道了描绘世界需要图式。1988年王广义还在他那篇发表在《美术》第3期上并引起普遍反感的《对三个问题的回答》文章里作了一种不得已的带有悲观主义色彩的陈述:生活在今天的画家们太不幸了,只要我们一坐在画布面前,画布便成了一块文化的底版,纯洁性消失了,而画家为了使自己和别人相信他的图式绝对是独创的,认定自己在创作时一直保持白版状态,这实质上是在向不可能挑战。贡布里希关于对传统图式的修正的思想的确使艺术家得到了极大的启示修正传统图式正是艺术家应该做的工作,所谓创造性也许就存在在这样的修正工作之中。为了使更多的心灵能够感知到,在人类文化史中(我主要指西方文化)存在有一种健康向上的崇高的力[5],王广义绘制了他的后古典系列。

有必要提醒对艺术史家注意,大多数极地作品是艺术家在几年后陆续重新绘制的,原作都因材料质量的低劣和制作的过分试验性效果而没有赢得艺术家的精心保存(几乎只有《25号》是保存最为完整的一件原作。)因此,艺术家就又为我们构成了一个不是与艺术无关的问题:许多精心的复制品事实上受到了后古典系列的绘制风格的影响,大面积的灰色均匀涂抹所呈现出来的氛围与后古典系列明显接近(如象美国福特基金会收藏的那件作品),以致这些重新绘制的极地被罩上了浓厚的后古典的氛围,并且恰恰是这些复制的极地作品比原来的试验之作要接近艺术家的理想主义目标得多。《极地22号》就为我们提供了这样的对比。只要我们把艺术家在1989年中国现代艺术展之后复制的《22号》同它以前的原作(于这次展览之前给弄坏了)进行一下比较就可以看出,艺术家在色彩上加强了灰色调的统一性,色彩的涂抹更加均匀,画幅的尺寸也作了接近意图的扩大(重新绘制的极地作品的尺寸几乎都被放大,这无疑受到后古典系列尺寸的影响)。所以我们可以肯定地说,那些重新绘制的《极地》作品已经脱离了原作而形成了具有独立意义的系列,而为数甚少的极地原作却成了我们了解艺术家早期工作的最原始而又极具价值的文献。

  我们发现,王广义在这些后古典作品中塞入了他在极地系列中就已确立了的那些视觉因素:灰色的基调、冷漠的气氛、凝固的造型。而后古典作品的特点是,形象出自经典原型(如《马拉终极》、《大悲爱的复归》),此外更为讲究的画面制作使构图唤起的精神倾向更加接近静穆、庄严、崇高这样的状态。王广义的朋友、从事艺术史研究的学者洪再新对后古典作品作过一个评价:它们从精神上,也从视觉感受上给我以庄严静穆和崇高伟峻的向上感。它让我想到你很早在一篇发言中所说的理性的彼岸世界要比感性好,换句话说,你真的不是在画渺小个人的感觉,而是希图弘扬大人类的旨意。

制作极地系列这个期间(19841986年),王广义与他的大多数同代艺术家和知识分子一样,具有一种与艺术工作并无直接关联的历史使命感。在这个思想解放运动发展的时期,作为艺术家的王广义和他的朋友希望通过自己的艺术来拯救他们认为的走向衰落的人类文化(其实当时的针对性主要是中国观众所熟悉的传统文化,虽然我们从群体的另一个重要成员舒群的文章《为北方艺术群体阐释》中,可以隐隐看到包括王广义在内的这群北方青年艺术家对展示生命冲动的表现主义艺术倾向的反感)。提出这样一个宽泛的课题在当时极其正常,问题是,使命在什么情况下才是实际的目的,对此,充满激情的年轻艺术家是没有考虑的。结果是,一方面在观念上,社会问题、政治问题以及其它一些问题与艺术问题混乱地交织在一起,而另一方面,实际作品又只可能呈现出它的最为朴素的、只与一般意义上的独特感有关的图式,再加上作品材料质地和画面本身的纯粹的试验性方面的问题,这就为同样将各种问题混淆在一起的批评家和艺术家的怀疑提供了某种依据。此外,在一个强调观念的时期,让作品去适应观念内容是普遍的批评风气,很少有人去认真注意文化本身更不用说艺术语言本身所面临的课题,这就给人们更加造成王广义的言行接近风头主义的印象。

  在后古典系列中,《后古典大悲爱的复归》受到赞赏和高度的评价。《复归》在理念上的出发点被认为是一种超善恶的悲剧观念。晚年之时,伦勃朗(Rembrandt)将基督教意义上的博爱看成是艺术应该表达的最高境界。这个境界事实上通过这位荷兰大师的卓越艺术语言被传达给了那个已经明确放弃绝对的独创性的并同样希望再次表达这种境界的年轻人,所以王广义选择了伦勃朗的《浪子归来》作为图式修正工作的起点。

艺术家在数年后说道:北方极地的出发点不是很自觉。在1989年的一期《画廊》里他还说过:所谓信仰的崇高不过是一种无聊的假设。但我们应这样来看:极地作品虽然没有一个文化意义上的出发点,不过它们反映出了艺术家对形象语言的敏感性,这种敏感性不但产生了独特形象符号,并且还通过这种独特的形象符号及其自由的虚设,暗示了艺术家对语言课题的天生的兴趣。信仰的崇高本身无所谓是无聊或不无聊的假设,这个命题在一般的宗教信徒那里仍然是生效的。只是在以后,王广义在人类一般问题同文化课题之间作了有意义的区分,因而艺术家把这个命题看作毫无价值的东西就是很可以理解的事了。

  与其它后古典作品比较起来,《蒙娜丽莎之后》具有更多自然主义的细节和感染力,但是,这件作品比任何一件后古典作品都更加暴露出艺术家已有的杜桑(MarcelDuchamp)意识。王广义回忆说:当时的想法是,《蒙娜丽莎》已成了人类正面形象的完整的解决,但翻过去背后会是什么样的呢?人们也许要问这个问题。这个问题挺绝。达芬奇的画是件名作。杜桑的画也是名作。既然人们从来还未观看到蒙娜丽莎的背部,那么一旦把它表现出来,也许会产生特殊的效果。事实上,王广义自从到了珠海画院之后,便开始对杜桑、克莱因(Klein)这类艺术家产生兴趣。在没有什么可画的情况下,杜桑弄出了个事情,给了人们一个提示王广义对杜桑的反艺术的英雄主义之举非常钦佩,以致向杜桑作了一个审美主义的致敬。

第2章 古典精神与图式修正

  后古典时期是王广义艺术历程中的一个十分重要的时期,这种重要性并不简单在于艺术家建立了形象鲜明而独特的图式,而主要在于艺术家已开始把艺术问题纳入艺术史的背景加以思考和解决,并且,正是由于把自己的艺术同艺术史联系起来,使得艺术家意识到了古典情结的危险性。

直到1986年底,由康德(Immanuel Kant)、黑格尔(G.W.F.Hegel)、尼采甚至更早时代的中世纪哲学家的思想和概念在王广义心中混合而成的实为玄学的假象的理念仍然有效地引导着艺术家在寻求相应的形象陈述方式。在艺术家的心目中,健康与稳定、平衡、对称这类特征有关,崇高与上升、静穆、单纯这类因素相关联,而这样一些特征和因素在古典艺术那里能够找到杰出的范例。大概也正是在调往珠海画院之后,王广义经常翻阅古典艺术画册。这种翻阅本身也许一开始并未有多少明确性。真实情况很可能是这样:在看了太多的现代艺术的画册之后,艺术家产生了对现代艺术的某种反感。早在美院二年级下半学期的时候,王广义就把对梵高(Vincent van Gogh)、马蒂斯(Henri Matisse)、德朗(A.Derain)、塞尚(Paul Cezanne)和毕加索(Pablo Picasso)这些艺术家的兴趣转向了达芬奇(Leonardo de Vinci)、普桑(N.Poussin)、安格尔(Ingres)这样一些古典艺术大师。完全有可能是因为艺术家在相当长的一段时间里处于现代主义潮流之中的缘故,使得王广义对古典艺术始终保持着一定的距离(不过象柯罗〈Camille Corot〉这样的艺术家一直是王广义个人情趣偏好和崇敬对象)。现在本来就趋于平息的85思潮又遭到了一个冷漠的商业城市的阻隔,艺术家回头重新瞻仰古典殿堂就非常自然了。尽管这种瞻仰受着内在偏爱的驱使,但作为一个一直想建立新的艺术形象并试图成为一个超人的艺术家,王广义还是觉得这种状态多少有点属于无可奈何。艺术家以后回忆说:当时,我不知道该画什么,觉得没有什么可画了,真不知道。极地也没啥意思,只好翻翻画册。画什么和怎么画又一次成为艺术家焦虑的问题。

  [1]原载:第450-501页,《个案艺术史中的艺术家》(文集),吕澎 主编,湖南美术出版社;2008年5月第1版。____编者注。

看来与极地图式的产生多少有点类似,王广义在临摹古典艺术的过程中发现了一个新的契机。艺术家最初先在一块胶合板上临摹大卫(J.L David)的《马拉之死》,在其过程中,他去掉了人物和环境的细节,只保留了概括的造型结构。同时,也可能真是受到像斯特拉斯大教堂这类双尖塔正壁的建筑造型的影响,艺术家将死在浴盆中的马拉作了重复而对称的绘制,加上色彩的统一处理(大卫的原作本身也不可能提供更多的色彩),一件具有特殊视觉效果的作品就这样产生了。这种效果使艺术家产生了极大的兴趣,他接着又在胶合板的另一面安排了与前述构图相对应的同样母题的构图,其效果也是同样有趣的。如何来解释这样一种并非十分自觉而产生的现象呢?这时艺术家得到了贡布里希(E.H.Gombrich)思想的支持。艺术家曾说:尼采使我明白怎样走出入自身所处的困境,贡布里希给了我一点关于图式文化的修正和延续性方面的启示。[4] 通过阅读(艺术家说那段时间他一半时间画画,一半时间读书),王广义从贡布里希那里知道了描绘世界需要图式。1988年王广义还在他那篇发表在《美术》第3期上并引起普遍反感的《对三个问题的回答》文章里作了一种不得已的带有悲观主义色彩的陈述:生活在今天的画家们太不幸了,只要我们一坐在画布面前,画布便成了一块文化的底版,纯洁性消失了,而画家为了使自己和别人相信他的图式绝对是独创的,认定自己在创作时一直保持白版状态,这实质上是在向不可能挑战。从生活在今天的画家们太不幸了这样的说法就可以看出艺术家并未十分认真地阅读贡布里希的著作,但是,贡布里希关于对传统图式的修正的思想的确使艺术家得到了极大的启示修正传统图式正是艺术家应该做的工作,所谓创造性也许就存在在这样的修正工作之中。为了使更多的心灵能够感知到,在人类文化史中(我主要指西方文化)存在有一种健康向上的崇高的力[5],艺术家绘制了他的后古典系列。

  [2]《中国美术报》1985年第18期第1版

我们不必过多理会艺术家在以后所作的说明[6],王广义的后古典作品显然是以这样的脉络产生出来的:最初,艺术家确立了一个理念,然后,他便在古典画册中寻找到了较为接近他的理念的现成图式(有趣的是,这些现成图式之所以吸引着艺术家,在很大程度上是作品体现出的主题或意义而不是造型本身),他的最后工作便是在自己的画布上对现成图式作他自己认为更加接近理念的修正绘制。当修正结果出现时,我们就发现,艺术家在这些后古典作品中塞入了他在极地系列中就已确立了的那些视觉因素:灰色的基调、冷漠的气氛、凝固的造型。而后古典作品的特点是,形象出自文化原型(如象《马拉终极》、《大悲爱的复归》)此外,更为讲究的画面制作使构图唤起的精神倾向更加接近静穆、庄严、崇高这样的状态。艺术家的朋友、从事艺术史研究的学者洪再新对后古典作品作过一个评价:它们从精神上,也从视觉感受上给我以庄严静穆和崇高伟峻的向上感。它让我想到你很早在一篇发言中所说的理性的彼岸世界要比感性好,换句话说,你真的不是在画渺小个人的感觉,而是希图弘扬大人类的旨意。当然,我们还有必要冒着对作品的意义可能产生多极放大的危险来对具体作品中的问题作进一步的考察。

  [3]《江苏画刊》1986年第4期第33页

我们注意到,王广义的修正工作最开始是从死亡着手的。艺术家肯定清楚,大卫笔下的死亡是一个纪念碑的形象,但是不管古典主义的精神是如何接近一个关于永恒的法则,死亡总是一个使人产生不安的因素。当然,死亡的含意在古典主义那里被转化为崇高的代价,因而我们不必也不会像在德拉克洛瓦(K.Delacroix)的作品面前那样产生极度的尽管是富于诗意的恐惧。王广义喜欢古典主义的原因之一正在于此,大卫的死亡一开始就成了启发艺术家产生表现崇高理念的诱因。选择大卫的死亡也许具有偶然性,但是,既然这种古典主义的死亡图式正巧接近自己的理念,那么,这里面就自然包含着某种必然性。在胶合板的构图中,艺术家还保留了某些细节,比如大卫原作中的木墩和木墩上文字A.MARAT,而在最后的大幅绘制里,它们被彻底取消了。这取消无疑是出于对画面的高贵的单纯和静穆的伟大的目的的考虑,因为人们总是具有因对细节的关注而丧失对整体的把握的欣赏惯性,况且,在画面上充分实现自己的理念正是艺术家要做的工作,所以,艺术家对不必要的原型痕迹进行了清除。最终我们看到了一种新的死亡,这种死亡保留了大卫的死亡中的合理性,而又极其鲜明地展示了王广义的死亡,这个新的死亡不再与历史事件有关,也与大卫的古典主义图式相去甚远,艺术家对原型的修正是那样富于个人的评价和眼光,以致他的修正使得原来的图式变得几乎难以明辨。当我们面对这件作品的时候,去思考没有传统图式就没有艺术这样的提醒已显得失去意义了,重要的是,我们获得了新的图式。这种新的图式之所以具有极其重要的价值,就在于它是在艺术家较为自觉地解决艺术问题的过程中生发出来的富于建设性和审美意义的东西。

  [4]《中国美术报》1987年第39期第1版

《后古典马太福音》与《后古典马拉终极1号》有所不同,艺术家在构图中设置了两个在视觉上产生不同效果的矩形,这两个矩形的关系细看之下是极其不对应的:黑色的矩形是一种平面化的效果,而下方的矩形却使我们感觉到了深度,并且,由上方黑色矩形滴淌下来的黑色线条在下方矩形上形成的投影更明显地强调了下方矩形的深度或者说是视错觉的空间性,这样,两块矩形的关系就在一块平面的画布上形成了确有超乎于画面本身的形而上意旨。同时我们也看到,滴淌而下的黑色线条并非全部垂落于下方矩形之上,那些悬置于或暂时被强迫确定于空中的线条在视觉上也同样能在我们心中唤起形而上的感受,因为按视觉惯性,这些线条不是存在于三度空间(尽管是虚设的)之中,就是应该紧贴于平面图案之上,但我们从画面上看,问题已经超出了前述的这种粗糙的二者必居其一的选择法。就其形式而言,问题的位置居于现实与超现实之间,从根本上讲,作品仅仅是表达一个只有这种图式才能陈述明白的问题,而这个问题实则与艺术家以文字表达的概念没有关系。这件受宗教思想乃至图式影响并试图表达现代人的宗教观念的作品为一般观众提供了新的图式但却为我们包括艺术家本人提出了一个需要思考的课题:概念是否可能被准确地加以形象阐释?如果可能,那又是如何可能的?王广义对这个课题的认真而有成效的考虑是在两年以后。当然,在1986年以及之后的很长一段时间里,对于只去关注艺术家的文字陈述的批评家来说,这个问题是不存在的。

  [5]《中国美术报》1987年第39期第1版

大多数批评家对《后古典大悲爱的复归》给予赞赏和高度的评价,的确,这是80年代中国当代艺术中的一件极为重要的作品。毫无疑问,《复归》在理念上的出发点是一种超善恶的悲剧观念。伦勃朗(Rembrandt)在他晚年可以说是他最后的那件作品《浪子归来》中所要传达的观念与王广义所说的悲剧观念似乎也确为接近。晚年之时,伦勃朗将基督教意义上的博爱看成是艺术应该表达的最高境界。这个境界事实上通过这位荷兰大师的卓越艺术语言被传达给了那个已经明确放弃绝对的独创性的并同样希望再次表达这种境界的年轻人,所以王广义选择了伦勃朗的《浪子归来》作为图式修正工作的起点。由于清楚一切文化图式的事实并不具有绝对的权威性,艺术家便对原作构图作了大胆的修正。对神父和浪子作了极地形象倾向的概括性修正自不待言,艺术家在构图中像其它后古典作品一样强调了对称性,此外,艺术家消去了原作里的其它人物形象,而把神父与浪子放置于一个使人既联想到极地又想到希腊建筑的空间里,只要我们再把这幅画的上下文加以联系起来,画面的构图色彩与造型在我们心中激起的审美愉悦的程度是超过一般作品的,我们注意到出于对对称性的考虑,艺术家在构图中强行塞入了一个光源,这个光源虽然与投射在神父和浪子身上的另一股光源的效果发生了矛盾,但却起到了稳定整个构图的作用。这使我联想到了一句常听到的话:稳定是压倒一切的。看得出,艺术家在后古典作品的整个绘制期间(大约花了半年的时间),坚守着信仰的崇高这样一个不久就消失了的理念。我们的确不能否认,虽然这个理念在艺术家以后看来是一个无聊的假设,但它却支撑着艺术家的想象力创造出了极有价值的作品。

当然,我们在《后古典天顶圣晚餐》和《后古典同一时刻的受胎告知》这些后古典作品中,能够感受到艺术家对古典艺术的天生兴趣,只是由于艺术家特定文化思想倾向的心理投射,古典艺术在王广义的艺术中起到了不仅仅是一般影响的作用。

在后古典作品中,展出于1987年首届中国油画展的《后古典蒙娜丽莎之后》是一件十分特别的作品。不象其它后古典作品,《蒙娜丽莎之后》保留了达芬奇原作的几乎所有的背景细节,在色彩上也一反灰色的基调而倾向于原作(或印刷品的色彩)。尽管如此,新的蒙娜丽莎使我们想起极地图式,只是艺术家在这幅画中为这个新形象虚设了具有怀旧性质的细节。

早在1985年,王广义就画了《温柔的背部》、《人类的背部》(这幅画还有一件大同小异的变体之作)。《温柔的背部》把一个背向我们的女人安置在了一个假设的空间里(这个空间多少使我们联想到《后古典马太福音》的空间),在这幅画里,似乎弥漫着一种孤寂的气氛,但看上去,艺术家对这个女人的背部形象怀有着迷的兴趣。在《人类的背部》中,那个背向我们的人被安置于广袤的空间之中,远处自然状态的描绘给人一种感伤主义的色彩。虽然这个背部的巨大有一点纪念碑的象征倾向,但我们还是宁可把她看成是人类处于荒原中的无可奈何的形象。可以看出,这两幅画中的背部唤起了艺术家对理想中的图式的联想,或者说干脆就是艺术家的图式的具体象征,不过它们还是距艺术家希望达到的那种效果有一段距离。然而在《蒙娜丽莎之后》中,背部得到了极其有效的表现,极地图式在这幅画中被巧妙地转化为具有特殊审美效果的图式。

一个特别值得注意的问题是,与其它后古典作品比较起来,《蒙娜丽莎之后》具有更多自然主义的细节和感染力,但是,这件作品比任何一件后古典作品都更加暴露出艺术家已有的波普意识。艺术家以后回忆说:当时的想法是,《蒙娜丽莎》已成了人类正面形象的完整的解决,但翻过去背后会是什么样的呢?人们也许要问这个问题。这个问题挺绝。达芬奇的画是件名作。杜桑(Marcel Duchamp)的画也是名作。既然人们从来还未观看到蒙娜丽莎的背部,那么一旦把它表现出来,也许会产生特殊的效果。事实上,王广义自从到了珠海画院之后,开始对杜桑、克莱因(Klein)这类艺术家产生兴趣。在没有什么可画的情况下,杜桑弄出了个事情,给了人们一个提示艺术家对杜桑的反艺术的英雄主义之举非常钦佩(这里自然也再次暴露出了王广义的超人意识和风头主义的倾向)以致向杜桑作了一个审美主义的致敬。但是,如果我们把《蒙娜丽莎之后》视为艺术家无逻辑的怪念头的产物就错了,只要我们注意一下这件卓越之作的上下文,就不难看出它的产生的必然性。就内在精神而言,古典艺术的灵魂正是艺术家这个时期的重要支撑,就传统图式的选择来讲,艺术家选择了一个正巧能够将其有效地转换为自己发明的图式的原型,这一图式的修正工作是如此地恰如其分,要换用任何一种现成的图式,在艺术家本人看来都是难以转换的。艺术家后来说:实际上,只有《蒙娜丽莎》拿来这样做,才特别有效果。

与其它不少作品一样,《蒙娜丽莎之后》先画了一张小稿子,以后艺术家又将其放大,在那件参加首届中国油画展的放大作品中,艺术家将自己的图式作了完美的表现(这幅画还有一件尺寸较小的复制品收藏于美国亚太博物馆)。

后古典时期是王广义艺术历程中的一个十分重要的时期,这种重要性并不简单在于艺术家建立了形象鲜明而独特的图式,而主要在于艺术家已开始把艺术问题纳入艺术史的背景加以思考和解决,并且,正是由于把自己的艺术同艺术史联系起来,使得艺术家意识到了古典情结的危险性,而将艺术问题上升到更高层次的解决。

第3章 理性的文化批判

我们在前一章提及到了艺术家的朋友、从事艺术史研究的学者洪再新对后古典作品的赞扬。但是,当我们把那篇书信式的文章读下去的时候,就能发现这位学者对理性作品的不满:我的看法不在画面,而在图式的观念上。前面提到,对于图式不能无限制地阐释,因为绘画语言的表现力有某种极限,如果说你是有意创作出画面的亏空感,如《黑色理性一病理分析A》、《黑色理性一病理分析B》等等,那就完全表明你对理性精神失去了把握能力,至少是用图式来把握的能力。要是你无意识地做到了这一步,那就更糟糕,因为它将使你以前几个系列所体现的乐观精神濒临衰竭。我引下了这一段话,不是表明我对其中观点的赞同,倒是认为文中涉及到了我在本章要研究的问题。

让我们还是从洪再新提到的《黑色理性一病理分析A》这件作品入手。这是理性系列中的最早的一件作品。画面给我们说得非常清楚:那两个多少使我们回想到在先前作品中的图式的头形我们姑且这样表述,因为这并不重要被黑色的方格给粗暴地压制住了,当然,这种粗暴得到了两个由点线构成的方格的稍稍缓解。除了两个头形顶端流淌下来的蓝色线条使我们回想起象《后古典马太福音》这样的作品外,对于画面我们不再有什么可说的了。我们所要研究的问题是,这种明显具有观念主义倾向的作品与艺术家在先面临的种种问题有什么样的关系,此外,它们本身事实上是否真正陈述了什么问题。

在这里首先要提出的一个看法是,方格是艺术家最早树立的信仰的崇高这类理念的观念主义的表现。我们知道,鞭挞病态的东西,寻求健康向上,以开创一个新的文化是王广义为自己确立的理想。带着这样的理想,艺术家完成了他的极地和后古典两个系列的创作,或者说艺术家用他自己确立的图式来陈述他对现实理想的假设当然是形象的假设。从人们在尤其是后古典中普遍感受到了与理想有关系的那些效果上看,艺术家仿佛在一定程度上解决了自己假设的命题(当然其中也包括潜意识地实现了甚至童年时期就产生了的神话般的幻想,正如艺术家在他的自传中所说的:在数年之后我所创作的后古典系列就是一种对神话的期待和修正心理的实现。),至少艺术家可以自信他对传统文化遗留下来的问题作了部分的解决。然而就后古典系列而言,艺术家的出发点已不象极地系列那样是个简单的样式主义的问题,后古典系列呈现出的新奇的形象图式是一种文化修正主义的产物,艺术家的着眼点在于试图完成开创新文化的使命。但是,如要将工作再进行下去,后古典系列的图式就显得难以胜任了,问题既然朝着更为抽象的观念化方向发展,语言就必须从抽象的描绘浓缩为具体的陈述了。对于这个问题,艺术家具有一种敏感性,后古典系列已经把艺术家驱赶上了一条只有划向彼岸才能最终有可能退回到美妙的出发点的船上,因而仅仅是图式的修正就显得远远不够了。所以,我们把艺术家在后古典系列中的图式修正看成是他对文化问题的初步展开,而理性系列则是艺术家解决文化问题的最早的批判性的尝试。

后古典系列的一个潜在的风格化倾向事实上是存在的。很显然,图式的稳定不利于对问题的不断解决。而这时,艺术家已感觉到问题已不在于简单的修正意识,关键是要找到对观念的一种有效的形象陈述方式。结果,艺术家采取了方格。把方格看成是对后古典图式的一种修正乃至否定(洪再新)不是不可以,但出现方格的最初动机是因为方格有一种视觉上的扩张感(王广义),这种扩张感减少了图式的定型风格化的可能性。这样,有可能伴随原图式而残存的病理因素我主要是指艺术家很早就反感的温情色彩就会遭到进一步削弱。从1986年以来,杜桑、克莱因、沃霍尔(Warho1)的思想逐渐侵入中国当代艺术家的艺术意志,而这些艺术家对王广义的影响几乎具有直接性。在这些具有革命性挑战经历的艺术家的言行中,王广义感受到了作为艺术家和作为非同寻常的超人的思想敏锐性,使人对他的图式持有亏空感的方格就成了这位艺术家效法新的语言切入方式的大胆而富于危险性的尝试。实际上,从理性系列开始,王广义才逐渐开始察觉到解决语言问题的真正难度。理性系列之产生亏空感是由于艺术家此时的文化观念正处于即将摆脱而又没有彻底摆脱古典情结的阶段,这除了受个人偏好的影响外,艺术家一度宣扬的理性精神还未脱去玄想的幻觉是其主要的原因。艺术家一方面意识到了对传统文化应给予继续的修正或进一步的批判,另一方面似乎还只能借助于由黑格尔、尼采的启示而产生的那些实际上不可能更深一步导致与当代问题相关的语言的理念,因此,在图式上,艺术家一方面继续保留原有的无疑具有批判意义的修正图式,另一方面又借助于简洁但又强烈的观念主义的形式,使画面形象开始发生变异(符号化的)。只要我们相信视觉的判断就不难作出这样的结论:亏空感正是由这些符号化的变异产生的。但是我担心当时的批评家没有注意到,这种亏空感只有相对于审美主义而言才具有贬义的内涵。换句话说,这种亏空感表明了一个有意义的倾向:即对情感主义或审美主义的消除。从更深一层看,这种亏空感是对所谓理性精神的批判,艺术家跟着不久产生的作品更进一步说明了这个问题。艺术家很快就意识到,具有乐观主义色彩的理性精神几乎与语言问题本身无关,至少它距要解决的具体文化问题相去甚远。

艺术家对后古典系列的图式修正效果是依依不舍的,我们在《黑色理性一炼狱分析》、《红色理性一偶像的修正》这样的作品中能体会到感伤主义的情调。但是,在粗大的线条构成的矩形方格的否定下,如果我们还坚持那种感伤主义的古典情结,就自然会对矩形的粗暴修正产生反感,而事实上,由黑色或红色线条构成的方格正是艺术家试图削弱甚至清除古典情结所采取的一项观念主义的措施。不过在《炼狱分析》、《偶像的修正》和收藏于法国梅丽蒂画廊的《红色理性文艺复兴衰落原因之分析》使我们能看到古典情结与当代观念的较量是难分胜负的。此外,让人想起《后古典蒙娜丽莎之后》的《黑色理性神圣比例》中的图式,仍然具有抵抗观念主义的方格的潜在力量,那些并无任何实用意义的白色标块和字母,表明了艺术家对符号的种游戏意义上的安排,它们与上方的方格形成了可以抗衡的形式对比。

艺术家在1988年和1989年完成的《人体三段式》、《人体解剖分析》和《三位一体》表现了艺术家内心古典情结还未彻底清除的面貌。如果我们认为前两幅画的图式已多少趋于中性的话,1989年完成的《三位一体》则仍然清楚地保留了唤起宗教感和神话幻想的图式。虽然处于圣母头部的那个巨大的黑色方形和其上的字母A(它可以被视为观念中的圣父)对古典图式有明显的否定作用,但是,即便有下方不同位置的黑色点线和白色字母的辅助,也难以消除我们对这件作品的审美主义的评价,不仅如此,那些大大小小的字母符号还增加了构图的神秘主义色彩。

理性系列的确表明了艺术家对理性精神失去了把握的能力,但那是一种什么样的理性精神呢?如果一定要坚持艺术可以引导人重建衰落的信仰,如果一直把艺术的发展仅仅看成是对已经存在的文化事实进行不断的修正,那么这样的理性精神是值得怀疑的。把艺术看成是不受语言规范的信仰的工具的时代已经一去不复返了,甚至信仰本身也已经溶解到了人类的一般行为之中,因此即使我们要检验一个行为的终极意义,也得凭借于行为符号的上下文的逻辑联系。当然,对此最为干脆的回答是只存在着消除终极意义的意义。此外,关于艺术的历史是图式的建立和修正的历史的说法并不意味着个人主义的、审美主义的修正主义是成立的。对艺术语言的真正理性意义上如果真有一个理性的话的把握,并不照顾道德主义和审美主义的热情。理性系列是艺术家超越审美主义决定性的阶段,这个系列反映出来的矛盾或问题是,虚设的理念既是这个系列的起点也是这个系列批判矛头指向的对象,理念在这个系列中好像生来就是遭受批判和否定的(而在后古典系列里,理念得到了新图式的富于审美意义的张扬,观念与图式居然达成了有趣的默契),可是这时的批判和否定非同小可,跟着一步,艺术家就以新的理性神话来取代旧的理性传说了,尽管这对于艺术家古典主义的本性来说是非常残酷的。

第4章 《毛泽东》与人文热情问题

将在古典图式基础上加以修正之后产生的新图式作再一次批判性的否定的那些理性之作,在一定角度上具有一种宣言式的象征意义,他们表明了王广义自1988年11月在黄山现代艺术创作研讨会(这个会是1989年2月的中国现代艺术展的思想和组织上的具体准备)上提出的清理人文热情这项工作的开始。王广义在1989年初(2月,中国现代艺术展期间)对《北京青年报》的记者谈道:今年起我的主要工作是清理艺术界由人文热情的无逻辑化所导致的困境。两个月之后,艺术家又在为《画廊》(广东岭南美术出版社出版)撰写的一篇对话式的文章中总结自己的艺术观的三个阶段时写道:第三阶段:19881989,这阶段开始对前两个阶段(指19851986和1986年末1987引者)的艺术观感到怀疑。所谓信仰的崇高和文化修正不过是一种无聊的假设,是一种人文热情恶性无序发展所导致的。我现在主要做的是清理工作。即清理由人文热情的无逻辑化所引起的意义泛滥;无论如何,在1989年的上半年,清理人文热情在中国艺术界成了一个众所周知的风头主义口号,《毛泽东》作品在2月的中国现代艺术展(China/Avant-Garde)上的展览,为这个口号增加了各种意义的注脚并成了我们能够认真对待这个口号的文献材料。

对于当代的中国人来说,毛泽东已经远远不仅是一个历史上的领袖人物这样一个问题了,毛泽东所创造出的现代神话使得毛泽东成为了一个超越历史的政治存在和文化存在,这一事实得到1988年直至1989年上半年出现的毛泽东现象的进一步证实。在此期间,毛泽东的像章(它们大多是10年前的波普作品)画像,以及关于毛泽东的文章、传记、著作在中国的都市和农村随处可见,甚至在几年前复活的宗教迷信活动中也采用了毛泽东的形象。的确,毛泽东的形象和这个形象所能象征的所有社会问题、经济问题、政治问题以及文化问题对人们再次构成了普遍的影响。这种由非理性精神再次唤起的神话,为社会学家、经济学家和政治学家提供了研究问题的素材,但同时也为艺术家提供了切入问题的契机,对于视艺术有学科意义上的推进程序的王广义来说就更是如此。

艺术家最初采用了杜桑式的手法,即在现成的毛泽东形象的印刷品上标出理性的符号,无论我们愿不愿意,那些理性符号在事实上改变了这件印刷品对我们的影响。艺术家在那篇引人反感的文章《对三个问题的回答》中的一段话在这里居然颇为实用:画布上的精神是一个塞入的问题,我们将麻袋里塞入很多粮食,然后扛走了,这时麻袋的使用与人们造出麻袋的目的是一致的。当然,一些艺术家出于好奇也可能在某一时刻长久地凝视着麻袋的起伏,并见出精神来,但是干这种事的人只能是艺术家,艺术家是精神的自觉塞入者,麻袋具有精神性是艺术家的偶然塞入,而一幅画具有精神性则是艺术家的必然塞入,塞入即创造。我们可以看到,这样来陈述问题并不是艺术家的奇念的结果,它的声音最早是发自更大背景中的艺术文化赌场。正是在杜桑、沃霍尔、琼斯(J.Johns)的启发下,王广义接受了观念主义和流行艺术的思想。然而,如果把这时艺术家对一些当代思想的认识仅仅局限在受其一般影响的范围内就错了,因为这个时候艺术家对自己艺术语言的逻辑推进已走到了使语言切入现实问题而又使语言中性化这样一个阶段,那么观念主义和流行艺术中对意义的消除最为直接了当和干净的态度就显得格外接近自己的课题。如果我们再清楚观念主义和流行艺术的针对性,就能看到清理人文热情不是一个空泛的口号。85时期以来,劳申伯(R.Rauschenberg)给中国艺术家带来的抽象表现主义的潮流汇同伤感主义、虚无主义和现代宗教意识的狂热事实上也的确构成子王广义所说的意义泛滥。

毫无疑问,正如我们已经提示了的,《毛泽东》涉及到了现实的政治问题,并且艺术家在当时是十分自觉地把自己的出发点放在了政治问题上。具有神话色彩的是,当人们指出了《毛泽东》涉足政治问题时,艺术家却予以否定和回避。王广义在《中国美术报》1989年第11期第2版的一短篇文里这样写道:我本意是想通过《毛泽东》的创作提供一个清理人文热情的基本方法,可是当《毛泽东》在中国现代艺术展中展出后,审视者却以百倍的人文热情赋予《毛泽东》更多的人文内涵。后来,艺术家回忆说:《毛泽东》关注到了政治问题。虽然我当时回避了这个问题,但确实是涉及到了。但我当时想用艺术方式来解决,中性态度好一点,中性态度更是艺术的方式。可是,王广义通过《毛泽东》对政治问题的涉足引起了两方面的疑问:作为一个对艺术直接成为政治工具的历史现象早有清醒认识的当代艺术家,王广义是否在展出他的政治宣传品?与此相关的另一个疑问是,文化的推进既然具有相对独立的学科性,《毛泽东》对政治现实的关注是否意味着艺术家在文化课题的解决上采取了孤注一掷的冒险性行为?

人们(主要是批评家)习惯性地认为,王广义对清理人文热情这一口号的提出,是想解决一个纯粹的艺术问题,艺术家之所以提出要对人文热情加以清理是由于他认为那些泛滥的人文热情大大影响了艺术文化的推进,并且削弱了艺术本体的纯度,清除人文热情的目的就是要把艺术问题同现实问题剥离开来。所以,缺乏学术敏感性和智慧的批评家很容易把这个口号同1988年艺术界普遍展开讨论的纯化艺术语言这一表述毫无根据地联系起来。然而正是在提出这个口号的同时,艺术家展出了使人直接联系到现实问题并轰动国内国际艺术界新闻界的《毛泽东》,对于一般观众而言,这无论如何是讲不通的。

正如毛泽东现象本身具有十分的复杂性一样,王广义的《毛泽东》所引发的问题也非常微妙而丰富,但是可以在此指出的是,《毛泽东》是艺术家使自己的艺术更加准确地切入当代问题的一个杰出范例。

我们知道,85思潮的一个重要的意义就在于对艺术之于现实的视错觉的机械主义反映论进行了无情的批判,年轻一代艺术家清楚了一个常识:艺术拥有它的自足性。但是,需要更为精确地指明的是,只有少数艺术家真正体会到了、理解到了对艺术工具论的批判的本质意义,只有这少数的艺术家明白,并不是艺术与现实无关了,也不是艺术脱离了现实,在当代社会,艺术非但没有与现实相分离而是与其贴得更加紧密。与以前所不同的是,当代的艺术通过对现实中的问题的接触而保持同现实的关系,只是艺术不再以现实的模样为自己的出发点了。如果我们回到《毛泽东》的画面就可以看到,艺术家对图式的绘制的确是极其中性的:我画《毛泽东》时心情很宁静,如同在描述一件极平常的物体;先将毛泽东的照片打上一些细细的小格子,然后将其打格放大到画布上,画面着色从左上角开始到右下角结束,全部干透之后用制图直角尺慢慢地打一等分的黑格,并在画面的四个角上写上AO、OA。的确,正如美国流行艺术家沃霍尔、利希腾斯坦(Lichtenstein),罗森奎斯特(Rosenquist)的作品效果所反映出来那样,王广义对《毛泽东》的制作也是认真而讲究的,在染有后古典色彩的毛泽东形象之上,艺术家十分冷静地用角尺打上了黑色和红色的方格(展出的三幅为黑色方格,艺术家还同时制作了两幅红格《毛泽东》),这些格子虽然与理性系列的其它作品中的格子不一样,但也仍然是理性方格的延续。我们看到,除了现成图式有了变化从古典图式转向现实形象的印刷品,就其画面绘制方式和风格而言,与其它理性作品没有什么不同。然而,正是艺术家将现成图式向真实原型的印刷品图式的转换,使我们看到了艺术家把艺术开始纳入到了直接的充满生命力的现实这个层面上加以解决。至于作品唤起观众各种不同的联想和猜测,则是这种中性解决具有挑战性特征的有效证明。其实,将艺术纳入现实加以考虑的尝试在1988年完成的《一般行为中的理性》、《9个卫生器具》、《4个卫生器具》中也表现了出来,但是,由于艺术家选择的角度过分个别化和具体化(甚至卫生器具使我们直接联想到杜桑的便池),语言似乎并不严密,只有《毛泽东》使我们感觉到了艺术家对他所设置的文化问题的贴近。

从1988年到1989年上半年,我们可以把这一段时间看作是一个风头主义的时期。政治、经济和文化领域里的各种异端邪说纷纷出现,例如《毛泽东》能够使我们联想到的新权威主义讨论在一个危机的现实舞台中就起到的一出滑稽剧的效果,这当然与作为艺术家的王广义无任何关联(在与艺术家数次长时间的回顾性交谈中,我没有听到王广义提及这个事情)。不过王广义的《毛泽东》所引起的轰动与当时的社会背景确实有着密切的关系,可是,由于《毛泽东》事实上是艺术家对文化课题的解决的富于逻辑的结果,这就使加在这位艺术家头上的风头主义的帽徽转换为英雄主义的标记不是作品具有意义,是现实与文化的上下文赋予了作品的意义。

正如极地、后古典系列一样,毛泽东作品(事实上毛泽东作品涉及到了理性系列中的一千相对独立的问题)不可能没完没了地持续出现,甚至由于问题的更加富于具体的针对性,使得艺术家的文化课题的推进更加迅速。1989年,艺术家制作了《毛泽东AOA》、《毛泽东P2》以及《毛泽东H2》,其中《毛泽东H2》参加了1990年巴黎第41届国际春季沙龙展。虽然这几件作品没有引起过去那种轰动效应,甚至就没有参加什么展览(这与社会现实有关),但它们也是艺术家对一个问题的完整解决中的一部分。

人文热情的清理工作使艺术家在1989年还完成了《脑神经研究O》和《脑神经研究R》,在这两幅画中,艺术家消除了否定之否定的视错觉图式修正,把头形与方格连成一个平面关系,过去具有自由可能性的头形在这两个构图中完全丧失了它的这种自由可能性,头形受到了方格的最直接的规定。在1987年的理性作品中,点线构成的方块或矩形是粗大的黑色或红色的方格的一种余地的暗示,而在这两件作品中,点线构成了一个新的观念的象征符号,这些点线与红色或黑色的方格仿佛脱离了关系而成了头形内在意义继续存在的标志。作品的标题是脑神经研究,但是,在规整有序无法破除的方格的界定下,脑神经真有可能像艺术家用点线向我们提示的那样的活动余地吗?这个问题并不清楚。脑神经研究主题的两件作品是清理人文热情工作中的一个插曲,由于问题的出发点并不十分明确,或者说偏于抽象,要一下对这个问题给予更清楚地展开看来是不可能的,也是不必要的。

第5章 思想、语言、界线

在使艺术切入现实问题的同时,又对难以证明是可靠而真实的形而上的观念的消解,是王广义的清理人文热情的重要特征,这在《毛泽东》中的确反映了出来。艺术家的这项很容易被误认为风头主义的工作在随后的《易燃易爆》、《批量生产的圣婴》、《被工业快干漆覆盖的名画》这些系列的作品中得到了更加明确而有效的展开,同时它们对《毛泽东》在艺术家的艺术历程中富于逻辑性位置的进一步证实起到了显而易见的作用。

实际上,自1988年以来,艺术家的艺术观再一次明显发生了转变。与以前任何一次变化不同,王广义在1988年以后的艺术工作中,放弃了形而上学的本体论的玄学思考,把注意力放在了对艺术语言的分析处理这一无论如何属于形而下的焦点上。就艺术观点而言,也许由于它是经哲学的语言表达出来的,它与图像、形象语言或画面符号在很大程度上并不是一回事,但我认为在描述和分析艺术家最近的作品的同时,对艺术家近期艺术思想的了解,将有助于对艺术家的工作的判断。

在最近一次谈话中,艺术家将他的艺术思想作了一个明确的陈述。在艺术家看来,从古至今,艺术大至可以分为性质不同的两类,一是古典艺术,另一个是当代艺术。如果从时间上来划分,第二次世界大战也许是一个界线,在此之前的各种现代艺术流派和风格的作品统统都被王广义归为他的古典艺术的范畴。艺术家的这种划分的内在逻辑是这样的,被称为古典艺术的出发点在艺术家看来是与人的一般情感或个人情感有关的古典情结或古典状态:我把和个人情感关系很密切的东西称之为古典的状态。这个状态决定着一个艺术家对艺术形象、作品风格、语言符号的选择,这类艺术家对无论是宗教、神话、现实等问题的思考均以个人或一般人类情感作为价值判断。在通常看来,像文艺复兴时期的艺术家或古典主义时期的艺术家如像普桑、安格尔,他们都没有直接表现现实生活的东西,上帝、宗教、神话这类东西似乎与艺术家最直接的经验相去甚远,但是,所有那些要表现的主题或对象均出自于个人或一般情感(这里面包含形而上的冥想和宗教态度)的需要。对于文艺复兴时期的艺术家来讲,宗教主题和题材虽然远离现实生活,但它们是作为一个普通人的艺术家的情感和信仰的需要而出现在艺术作品之中的,况且大多数艺术家都潜在地希望将自己的图式具有现实的喻意,而这些喻意都是与人的一般情感相关的。古典主义时期的艺术家自然遵守某种法规,但那些法规是为一个玄学意义上的理念而设置的,此外,艺术家也为自以为实现了这个理念的光辉表达而欣喜艺术家充满激情地将自己托付给了这个不存在的理念。

在王广义看来,与个人情感或一般情感最接近的也许是我们称之为的现代艺术。艺术家说:现代艺术与古典艺术是一回事。他们是从与自己的个人经验最贴近的,也就是说最上手的地方上手,逼向一个目标。但是这个目标不存在。这些艺术家是以激情作画。在一定程度上讲,现代艺术比古典主义更加含混不清。这倒不是什么样式和风格上的问题(虽然样式和

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