www.bet1946.com

当前位置:www.bet1946.com > www.bet1946.com > 王广义:从超人哲学到极权主义逻辑

王广义:从超人哲学到极权主义逻辑

来源:http://www.fengdinvzhuang.com 作者:www.bet1946.com 时间:2019-12-12 01:45

1

图片 1

摘要:1984年,王广义、舒群、任戬等人组织创立了“北方艺术群体”,期望以“北方文化”、“寒带后文化”等概念来表述北方艺术群体所企求的宏大事业目标。所谓“北方文化”、“寒带后文化”,实则为一种对“冷”之美学

在1985年之前,王广义还仅仅是一个在美术界不知名的美术学院毕业生。只是到了这位年轻人与其他一些朋友共同组织的一个团体北方艺术群体这一名称在各种艺术刊物和新闻媒介出现的时候,人们才开始读到王广义这个名字。北方艺术群体最早是一些刚毕业的大学生自发组织起来的沙龙。王广义后来回忆说:最初没有北方艺术群体这个名字,1984年毕业离开美院回到哈尔滨之后,与一些朋友经常在一起讨论文学艺术。后来这个小团体的活动引起了当时前卫理论刊物《美术思潮》主编彭德的关注,他写信来要求把小团体的情况介绍一下。这时,大家才发现这是个事情,有一个向全国扩散的问题。大家研究之后,我提议这个团体叫北方艺术群体,大家同意后便写了一个消息给彭德。在登有这个消息的那份《美术思潮》被带到在山东召开的全国美代会后,北方艺术群体的名字也就迅速而又有影响地传开了。然而在这个时候,人们对北方艺术群体的艺术思想本身却了解甚微。具有讽刺意味的是,虽然北方艺术群体早就为人所知,但直到1987年2月,这个团体才在长春举办了第一次团体展览北方艺术群体双年展,参展作者有王广义、舒群、任戬、刘彦、倪琪、王雅林等人。在此之前他们仅召开了一次学术讨论会和几次幻灯片交流展。而这次展览几乎可以看成是该团体宣告解散的一个句号。

当北方艺术群体以其足下的土地为本尊,祭起寒带文明的大旗,一种朝为田舍郎,暮登天子堂的个人欲望,一种一旦得势、就要把弱者赶尽杀绝的危险就开始存在了。他们推崇的人本的崇高而健康的文化精神是以排他性为前提的,即排斥被他们轻蔑地称之为一切不健康的对生命进化不利的东西。而健康与病态与否,全按照他们对寒带文明之强势的假定,并将强势作为标准,于是,病态的、末梢的、洛可可式的艺术这些将助长人类弱的方面的东西统统应该被排斥。这是典型的成王败寇的逻辑。依照这样的逻辑来看待文明,尼采要不摇身变成希特勒,就是不可能的了。今天,当我们读王广义写的那些信,感受到他心中那按捺不住的想做超人的烈焰时,常会产生一种奇异的感觉:理性怎么会以如此急切而冲动的方式被提倡出来?就好象今天的民族主义往往用一种偏执狂的口气被叫喊出来一样。

1984年,王广义、舒群、任戬等人组织创立了“北方艺术群体”,期望以“北方文化”、“寒带后文化”等概念来表述北方艺术群体所企求的宏大事业目标。所谓“北方文化”、“寒带后文化”,实则为一种对“冷”之美学特征的文化本体论式的表达,旨在对传统中国文化“温带文化”做出严厉批判,以此对中国传统文化做出西方化的全盘改造,注入以希腊理性和希伯来精神为特点的冷性特质之因素,以冷峻拒斥温情。

事实上在此之前,人们就已看到了众多具有影响的展览与活动,其中有诸如浙江杭州的85新空间画展;由云南青年艺术家毛旭辉、潘德海和上海青年艺术家侯文怡等人组织的新具像画展和由南京青年艺术家丁方、柴小刚等人发起组织的江苏现代艺术展。

在《美术》杂志远没有变得像1990年代以来的某个时期那样令人不堪卒读的日子里,1988年第3期,发表了王广义的《对三个问题的回答》、石果的《现代文明与现代艺术谈珠海特区综合图象展》、洪再新的《批判的图式与图式的批判致画家王广义的信》三篇文章,构成了王广义说、王广义被说、他人与王广义说的话语网络。本文对之作出解读。

图片 2

艺术家对自己的艺术作十分晦涩的理论阐述几乎是85时期的一个普遍风气。这种风气的产生也许主要是由于青年艺术家在自己的新的艺术出现之后得不到批评家的有力认可更不用说积极支持的结果。批评家栗宪庭在《中国美术报》1986年第28期上带着一种焦虑和同情涉及到了这个问题:他们爱写文章,而且喜欢艰涩的抽象表达。这标明这场思想解放运动开始进入哲学的层次。这位批评家文章的中心是85美术运动不是一个艺术运动而是一场思想解放运动。85美术与伤痕艺术或生活流艺术的区别在于前者已进入哲学层次。的确,哲学眼光的转变是一个世界观的转变,它不同于对一般人类情感的坚持和保护这样的道德主义的态度。先前几年的伤痕艺术虽然具有唤起普遍的人道主义同情心的悲剧诗意,但它主要的针对性是之前的政治现实问题罗中立的那件引发观众泪水的巨大农民头像《父亲》就是这种艺术的最典型的例子之一。伤痕艺术之后,中国青年艺术家对艺术问题的思考开始借助于新的工具,这就是从叔本华、尼采、萨特、佛洛依德[S.freud]等一大批西方哲学家、心理学家的思想,因此85时期的艺术家开始从根本上改变对涉及到艺术的所有问题的认识。文化知识界对这股巨大的西方思想对中国的冲击肯定负有主要的责任,但是,在艺术界要找到从理论上为新的艺术形式作相应的说明的批评家仍然是困难的。这样一来,本来就缺乏文化自觉性的艺术家在为自己新的语言形式能够获得普遍的承认而进行的理论阐述中所出现的种种吃力的局面就是可以想象的了。

第一人称的王广义

1986年,王广义发起并组织了“珠海会议”,即“’85青年美术思潮大型幻灯展暨学术讨论会”,与会者包括全国各地的艺术群体代表、主要美术报刊的主编或社长以及部分方艺术机构负责人等。这个为期七天的活动以上午放映艺术品幻灯片、下午进行学术讨论会的形式展开,作为’85美术运动以来第一次前卫艺术家群体的聚会,该会议对’85美术运动的性质和发展以及当代中国艺术的道路和前景做出了一定的审视和评判,而这隐藏在对峙叙述之下的艺术家群体化的当代艺术潮流,促发、巩固了部分艺术群体的形成和发展,为这种集体工作方式提供了一个争辩并达成自我诉求的平台与空间。

毫无疑问,王广义是这个冒充哲学家的艺术家队伍中的一个。王广义在发表于《江苏画刊》1986年第4期中的《我们这个时代需要什么样的绘画》里带着一种近乎拯救人类的基督精神陈述了时代对绘画的要求:绘画应准确地转换出崇高的理念,不应是病态的和刺激的。在这里,人本的力度精神与美的合目的性将构成健康的张力场而作用于人类社会。这种观点的表述在几年前的伤痕艺术家那里几乎是找不到的。在新一代艺术家那里,对艺术的认识已在朦朦胧胧的哲学思考中发生了变化,真实感受开始成了缺乏文化意义的不实之词。然而,王广义在文中指出的我们这个时代的画家们的共同目的返回原初,高扬人本的崇高与自然的和谐,建树一个新的精神模式带有极大的虚张声势的色彩。稍后不久,我们又在艺术家发表于《美术思潮》1987年第1期之中的《艺术作为人类的一种行为》里看到这种虚张声势的进一步扩展。在这篇布道式的文章里,王广义以一个代表上帝的使者的身份向读者宣布神圣的旨意:

王广义《对三个问题的回答》①采取答问的方式,就他自己提出的三个概念作了阐释:一、崇高精神是什么? 文化修正主义是什么意思? 画布上的一堆颜色和形态真的具有精神性吗?

王广义

我们的目的是为了使人类走出末稍的病态文化的泥泞,高扬人本的崇高与健康的文化精神。

关于崇高精神是什么,王广义的回答是:崇高精神就是人对于自身在宇宙中的位置所怀有的特殊信念,这是一种使得文化整体的复兴动力。对于我个人来讲,这一信念无疑是我本能上的一个确定性,以此为基点,我用我的生命意志的创造行为将这种精神塞入到图式中,使之成为一个可感知的超越一般的实体,这种精神的全部意义和价值在于它显现了生命具有高于生命本身的目的的可能性,而人的意义和使命正是建立在此之上的。其实,只要了解王广义对超人的崇奉和对羊群的藐视②,他的崇高精神也就实在不需要我们劳心来做进一步的解释了。在艺术上,他的工作是把精神塞入到图式中去,即要化虚为实,把不可见的思想观念变为可见的视觉符号。这种说法近于19世纪的象征主义。如高更的所谓综合主义,就是在寻求这种主观世界的客观化③。

图片 3

如是:生命的内趋力这一文化的背后力量在今天真正到了高扬的时刻了,我们渴望而努力高兴地看待生命的各种形态建树起一个新的更为人本的精神模式,使之生命的进化过程更为有序。为此,我们反对那些病态的、末梢的罗可可式的艺术以及一切不健康的对生命进化不利的东西,因为这些艺术将助长人类弱的方面,它使人远离健康、远离生命的本体,这种病态的末梢的艺术喧闹声,将影响健康的人们倾听那来自生命内趋力的沉重而庄严的悲剧的钟声。

至于文化修正主义,王广义也有一套凿凿有声的说法。其实,也就是把已经存在的图像拿来加工和改装。他的做法是在西方美术史的经典图像上进行涂涂改改。只要我们对达达主义的现存品艺术不陌生,还能想起杜尚为《蒙娜丽莎》的主人公添上两撇小胡子,从而一举把达芬奇的作品改变成他自己的LHOOQ时,就不会对此感到诧异。对于挪用和改造这样的现存品,杜尚说,他是在对传统美学进行挑衅④;王广义说,他是在对文化事实进行修正。他感叹说:一切问题已由我们的前人解决了,几十本厚厚的世界美术史就是一个实证,生活在今天的画家们太不幸了最明智的做法是承认这一文化事实,然后再选择,行动,可庆幸的是一切文化图式的事实并不具有绝对的权威性,我们可以用批判的眼光审视它,而后对这一文化事实进行某些修正,也正是这种对文化的修正行为实证了我的存在的意义。显而易见,王广义巧妙地用了文化一词作修饰,到《美术》的读者面前把达达主义的做法和意图重新说了一遍。

作为1984年以后的当代艺术家,王广义的地位确立是建立在创作了一系列20世纪80年代中期前卫艺术的代表作品之基础上的。在强烈的激情驱动和他所倾力研究的北方地区特色的引导下,以王广义为首,形成了一种全新的理性的而又蓄势待发的艺术形式。

我们需要的是这样一种艺术,即:生命欲望面对生命坠落的本能而产生的旺盛生命的最高生命肯定的方式崇高的悲剧艺术。

关于画布上的一堆和形态是否真的具有精神性,王广义的回答显得颇有机锋,以至于形象地解释了舒群关于我们的绘画并不是艺术,它仅仅是传达我们思想的一种手段的说法。他说,这是一个塞入的问题,就像我们将麻袋里塞入很多粮食,然后扛走了,这时麻袋的使用与人们造出麻袋的目地是一致的。这就是说,当麻袋发挥出功能,就实现了人们制造它的目的。那么,当画布上的一堆颜料和形态传达了艺术家的思想,它也就具备了精神性。而这种精神性是艺术家塞入思想的结果,所以,塞入即创造。

图片 4

艺术家当初的理想的的确确是一个玄学的假象,所谓病态文化和健康文化从一开始就缺乏准确的针对性。在这个时候,只有一个问题是真实的,那就是艺术家表达出的开创新文化的愿望。正是这个愿望,使艺术家制作了他的第一阶段的那些作品《凝固的北方极地》。

把一种简单的意思用听上去饶有哲学意味和文化蕴涵的复杂语句叙述出来,是85时期新潮艺术家和理论家的一个作文习惯。在这一点上,马南驰批评有些文章往往玩弄一些似是而非,似通非通的名词、术语以及科学范畴和哲学范畴⑤,并非毫无道理,不过,这个指责并不完全适合于王广义。王广义的文章也常充斥着名词、术语和范畴,但他似乎能在化简为繁的时候把握一定尺度。本期《美术》上的这篇回答,就不但篇幅短,而且把一些容易造成堆砌的名词和概念运用得较为流畅,给人感觉颇有文化含量。虽然他说的意思也的确并不复杂。

图片 5

王广义曾说:北方是我创作的生命所在,北方极地的场景使我想到人类与自然的原初形态。[2]这个多少有点虚饰的陈述具有一定的真实性。艺术家生长在北方,生活环境对艺术家的潜在影响是显而易见的。王广义的毕业创作就完全是他到鄂伦春体验生活的产物,虽然艺术家把它看成是不得已的任务之作,但自然、人物与动物的凝固的造型和灰蓝色的基调已经隐隐显出了艺术家对北方的基本的感受倾向。毕业之后,王广义制作了一批作品极地系列,我们可以看到艺术家笔下物象的高度简化和凝固的特征。其实,这是一些关于北方大自然的带有朴实态度的真实写照,牧民笨拙的皮袄和姿态完全能够使我们感到北方大自然的那些固有的特征。

王广义自称是北方艺术群体中制造图式的斗士⑥。这一期《美术》共发表了他的三幅作品,分别来自1986年下半年创作《后古典系列》和1987年以来创作《黑色理性系列》。这些作品代表了他的制造图式愈益向符号化方向发展的过程。为了预防读者看不懂,在问答结束后,他添加了如下内容:

王广义是中国前卫派在西方最早的代表之一,然而其早年的许多佳作在1989年之后都“消失”了,一少部分处于海外收藏者手中,其余的则留在了国内,在中国艺术界之外鲜为人知。本次上拍的创作于1982年的肖像作品《肖像No.1》即为王广义极为罕见的早期作品,且意义非凡。该作品为北方艺术群体的最早参与者、组织经费重要提供者之一的崔鹏起所藏。崔鹏起曾于烟草厂工作,因工资较为丰厚,便将一大部分的收入提供给了北方艺术群体,为该群体中艺术家们的成长与发展作出了不可磨灭的重要贡献。本次上拍的北方艺术群体徽章也为崔鹏起所刻。

1984年末,北方艺术群体的另一位艺术家舒群在一次讨论会上提出了关于北方文明的假说,此后,王广义与舒群、任戬、刘彦等人就这个假说在其艺术风格意义上的特征进行了广泛的讨论,比如寒冷与凝固的视觉效果。在一种希望作品具有形象的独特性的朴素心理的推动下,王广义画出了第一幅严格意义上属于凝固的北方极地系列的作品《凝固的北方极地25号》。艺术家在后来回忆说:极地的造型是偶然出现的,先是想在纸上找一种东西,独特性,勾着玩发现这个形象挺好。最初的试验是《25号》,这是第一幅,虽然我编号是25号。最初有羊的那些画是在此之前画的,不是极地,是我以后纳入进来的。艺术家所说的在此之前完成的作品自然包括《极地1号》、《极地2号》和《极地4号》这样一些作品。在《25号》里,王广义虽然保留了北方的自然特征,但是,图像假设的成份比以往的作品更加明显。随后,王广义又进一步减少了容易使人联想到自然特征的那些符号或形象,将极地图式较为纯粹甚至单纯地安置于构图之中。

附记:对本期《美术》杂志所刊发的我的三幅作品的欣赏指南:

图片 6

当我们回头再读一读艺术家当初的理想主义的文告时,能够看到,王广义为我们勾划了一个假设的理想主义模式:这种具有上升感的绘画,从其外观上来看应带有斯特拉斯那样的形态,它腾空而起,崇高壮观,浓荫广复而千枝纷呈,在它的巨大而和谐的一体之中,表现出一种崇高的理念之美,它包含有人本的永恒的协调和健康的情感。在这里,创造者和被创造者所感受到的是静穆与庄严,而决非一般意义的赏心悦目。[3]在1985年《中国美术报》第18期里,王广义还作了这样的表述:《凝固的北方极地》不是纯粹的绘画,而是一种关于高扬人本思想的物化状态。在阐述北方艺术群体的观点的时候,艺术家又作了无法证明的表述:我们的《绝对原则》和《凝固的北方极地》等作品并不是艺术,它们仅仅是体现生命原本活力的一种行为。大多数极地作品是艺术家在几年后陆续重新绘制的,原作都因材料质量的低劣和制作的过分试验性效果而没有赢得艺术家的精心保存。

《后古典马拉终极》的图式是对达维持《马拉之死》的修正,精神指向的参考书目:叔本华的不作为愈志与表象的世界》、尼采《悲剧的诞生》。

1982年,崔鹏起与爱人结婚时,王广义为崔鹏起创作了此幅肖像作品以作为新婚礼物,崔鹏起一直将其保存至今。那时的王广义就读于中国美术学院油画系二年级,在学校里受到了西方现代主义大师画册之影响,创作了其人生第一幅肖像作品。

制作极地系列作品这个期间,王广义与他的大多数同代艺术家和知识分子一样,具有一种与艺术工作并无直接关联的历史使命感。在这个思想解放运动发展的时期,作为艺术家的王广义和他的朋友希望通过自己的艺术来拯救他们认为的走向衰落的人类文化。在发表在《中国美术报》1985年第18期上的《北方艺术群体的精神》里,舒群写道:

《红色理性文艺复兴衰落原因之分析》的图式是对达芬奇《岩间圣母》之局部圣安娜的修正。精神指向的参考书目:黑格尔《精神现象学》、汤因比《历史哲学》中有关精神力之运动分析的部分章节。

图片 7

我们认为东、西方文化已基本解体,代之而起的只能是一种新文化的力量北方文明的诞生。

《黑色理性神圣比例》的图式是对已有文化图式的抽象修正。精神指向的参考书目:维特根斯坦《哲学研究》中有关部分相似和一种交叉相似的网状形态的分析章节。⑦

此件拍品亦附带珍贵书籍一批。王广义在中国美院学习期间,曾将当年弥足珍贵的西方画册、哲学理论等书籍均寄回哈尔滨,供北方艺术群体成员学习参考,其中《西泠四家》则被专门寄给了酷爱篆刻的崔鹏起。所有书籍首页均有“北方青年艺术群体”字样。

在《阐释》中,舒群进一步解释了什么是北方文化:所谓北方文化或寒带一后文化,其实就是理性文化的形象化名词。因此,北方文化的实质是一种理性精神,作者在注释中解释了这个理性不同于一般理性,它是一种恒定的精神原则。作为这个团体的理论和思想支撑到此有了一个明晰的说明。正如其它群体的晦涩宣言和说明一样,舒群为这个团体的艺术追求所作的理论上的陈述,仍然是受到了来自西方哲人的思想影响。

王广义的阐释欲比舒群有过之而无不及,如果媒体只是刊登他的作品,他便放心不下,曾一再谆谆告诫报刊编辑们说:画可以小点,文章一定要登!读了这一段附记,我们的印象是,与其说它是一个作品的欣赏指南,不如说是一个读书指南。不过,却十分符合王广义俯瞰羊群、布道众生的心理姿态。我们无法知道到底有没有《美术》的读者在读了他开的指南后,为了要看懂他的画而去把他开列的书单或者他逐一指出的某些段落刻苦地读一遍,但是,这指南依然藏了一种效果的预见,那种效果就是,王广义的作品是载了满满的思想而不能等闲地视之为一般的悦人心目的艺术作品。北方艺术群体的特点于此亦可见一斑,因为事实上他们首先想做的是思想家。

图片 8

与此同时,在《阐释》里也隐隐包含着一种使命感,即通过艺术使民族走向一种健康和完美。这些艺术家认为,为了达到这一目的,理性就变得十分重要。在对理性的强调中,作者提出了两个要考虑的因素:一是资本主义后期人性中最低的力的解放已变得一发不可收拾;二是中华民族在传统上的理性精神的欠缺,这使他们感到焦虑。基于拯救民族精神的责任感,高扬和建设理性就成了他们的使命。当然,正如舒群自己也警觉到的,他所说的理性也是一种乌托邦,那种企图使中世纪那种虔诚、真挚、心地善良、灵魂纯洁的美好品质重归人类的神圣愿望仅仅是个愿望而已。

与王广义一样甚为高名潞所推重的理性绘画之代表人物谷文达,这时已经到了美国,针对王广义这种向观众开读书指南的做法,他的观察结果是:近来我见了王广义等一些前卫艺术家的文章觉得非常可怕,那些理论任何价值都没有,竟要求观众看他们的作品时参读尼采,维特根斯坦的书。这个可怕的笑话毫无深刻可言却非常肤浅。谷文达的这个评价也是由《美术》传出来的⑧。放到这里一看,就不免使人觉得,关于王广义的立体传播话语更增添了它的立体性。

图片 9

艺术家在数年后说道:北方极地的出发点不是很自觉。在1989年的一期《画廊》里他还说过:所谓信仰的崇高不过是一种无聊的假设。不过,极地作品虽然没有一个文化意义上的出发点,却反映出了艺术家对形象语言的敏感性。

第三人称的王广义

图片 10

2

我们已经听到了王广义怎么说。而他作为第三人称被别人说,是从该期的问题讨论栏目里发出的,叙述者是其珠海画院的同事石果。他在评述珠海特区综合图象展时谈到了王广义。石果首先引用了王广义的一段话:图象概念并非是一个写真概念,它是幻觉的构想与表象的分割组合的综合样式。一种图象的创造并非是在博物馆艺术的氛围中产生的。我们应当转向招贴牌上的赫然入目图式,这种广告大色域的图式张力与现代人的心理张力是同构的。这是王广义在谈到综合图像展时,就图像的风格倾向表达的主张。石果引用这段话,就等于在同一期杂志的另一个话语渠道中再度给了王广义以第一人称发言的机会。从中传达的信息是,王广义的艺术观念已经从达达主义发展到了波普艺术。如果说,由于受版面限制,王广义在自己的文章中还不得不屈居于达达主义阶段,未免显得有些过时的话,他发展了的形象却靠石果建立起来了。接着,石果转向了第三人称:王广义善于把握造型的简约与观者心理扩展的同构关系,他很早就天然地偏爱一种把一切现实复杂物形简化为胚胎模式样式的风格。他《红色高尔夫》具有图象性的一种典型特色:一个图式单元的三段重复,以及形象实体与红色方格之间的戏剧化空间并列,在视觉心理连锁反应上产生无可拒绝的力感效应。他喜欢强调人的行动模式中不断暗示出的形而上情趣,这种艺境与我们进行高尔夫球一类高雅运动时的某种超越心情颇有相通之处。⑨尽管石果把他当时很可能还没有玩过而靠放飞想象得来的玩高尔夫球的心情附会成所谓形而上情趣,听来实在有些搞笑,但他着实抓住了王广义创作的特点和在变化中统一、统一中变化的连续性,从而使王广义的变显得有章可循。这不能不说有助于王广义的艺术在读者面前形成丰满的形象。不过,值得一提的是,波普艺术想用消除高级艺术与大众文化之间的界限来表明一种前卫的政治宣言,即他们想让艺术民主化,期待着更加平等的未来⑩,而到了这个阶段,王广义却依然自视超人和俯瞰羊群。这在他开列的书单中已经一目了然。

图片 11

直到1986年底,由康德、黑格尔、尼采甚至更早时代的中世纪哲学家的思想和概念在王广义心中混合而成的实为玄学的假象的理念仍然有效地引导着艺术家在寻求相应的形象陈述方式。在艺术家的心目中,健康与稳定、平衡、对称这类特征有关,崇高与上升、静穆、单纯这类因素相关联,而这样一些特征和因素在古典艺术那里能够找到杰出的范例。大概也正是在调往珠海画院之后,王广义经常翻阅古典艺术画册。在看了太多的现代艺术的画册之后,艺术家产生了对现代艺术的某种反感。早在美院二年级下半学期的时候,王广义就把对凡高、马蒂斯、德朗、塞尚和毕加索这些艺术家的兴趣转向了达芬奇、普桑、安格尔这样一些艺术家。完全有可能是因为艺术家在相当长的一段时间里处于现代主义潮流之中的缘故,使得王广义对古典艺术始终保持着一定的距离。尽管这种瞻仰受着内在偏爱的驱使,但作为一个一直想建立新的艺术形象并试图成为一个超人的艺术家,王广义还是觉得这种状态多少有点属于无可奈何。他以后回忆到:当时,我不知道该画什么,觉得没有什么可画了,真不知道。极地也没啥意思,只好翻翻画册。画什么和怎么画又一次成为王广义焦虑的问题。

第二人称的王广义

七十年代末浙江美术学院收到的一批由文化部发放的进口外版画册,作为当时宝贵的视觉资源乃至精神出发点,对新思潮艺术家们的创作生涯以及八、九十年代的中国美术界都产生了深远影响,亦催生了王广义的《后古典》系列——一种从西方艺术史中的经典图像出发、源于学院训练但最后又脱离学院经验而走向个人经验的艺术表达。在《后古典》系列中,大量的西方美术史经典图像经王广义分析、解构、再造后,最终成为他的成名作,而他选择的这些美术史图像,亦或多或少带有一些悲剧精神与英雄主义色彩,又夹杂着偶像崇拜与宗教信仰。宗教情怀、悲剧精神、英雄崇拜以及神话、神圣、神秘与神性,构成了王广义这一时期视觉叙事的母题和逻辑的关键词。

王广义在临摹古典艺术的过程中发现了一个新的契机。艺术家最初先在一块胶合板上临摹大卫的《马拉之死》,在其过程中,他去掉了人物和环境的细节,只保留了概括的造型结构。同时,也可能真是受到像斯特拉斯大教堂这类双尖塔正壁的建筑造型的影响,艺术家将死在浴盆中的马拉作了重复而对称的绘制,加上色彩的统一处理,一件具有特殊视觉效果的作品就这样产生了。这种效果使艺术家产生了极大的兴趣,他接着又在胶合板的另一面安排了与前述构图相对应的同样母题的构图,其效果也是同样有趣的。这项修改工作得到了贡布里希思想的支持。王广义曾说:尼采使我明白怎样走出入自身所处的困境,贡布里希给了我一点关于图式文化的修正和延续性方面的启示。[4]通过阅读,王广义从贡布里希那里知道了描绘世界需要图式。1988年王广义还在他那篇发表在《美术》第3期上并引起普遍反感的《对三个问题的回答》文章里作了一种不得已的带有悲观主义色彩的陈述:生活在今天的画家们太不幸了,只要我们一坐在画布面前,画布便成了一块文化的底版,纯洁性消失了,而画家为了使自己和别人相信他的图式绝对是独创的,认定自己在创作时一直保持白版状态,这实质上是在向不可能挑战。贡布里希关于对传统图式的修正的思想的确使艺术家得到了极大的启示修正传统图式正是艺术家应该做的工作,所谓创造性也许就存在在这样的修正工作之中。为了使更多的心灵能够感知到,在人类文化史中存在有一种健康向上的崇高的力[5],王广义绘制了他的后古典系列。

王广义作为第二人称,别人与他说,见于洪再新《批判的图式与图式的批判致画家王广义的信》11。洪再新是从事艺术史研究的学者,王广义的校友。信的落款为1987年12月1日,在这里他们成了一对辩友。这是一篇态度严肃、言辞恳切的书信体讨论文章,剖析了王广义作品图式的建构与演变的过程。认为从《极地》与《后古典》到《红理性》,显现出一条从批判的图式到图式的批判的演化轨迹。但观其全文,我们不免感到,所谓图式的批判实则一语双关:一是说王广义通过自我批判创造了新图式;二是说这种所谓批判的图式本身值得批判,表现为:第一,图式言不及意而被过度阐释;第二,王广义从反抗压制走向了唯我独是和唯我独尊。

图片 12

我们发现,王广义在这些后古典作品中塞入了他在极地系列中就已确立了的那些视觉因素:灰色的基调、冷漠的气氛、凝固的造型。而后古典作品的特点是,形象出自经典原型,此外更为讲究的画面制作使构图唤起的精神倾向更加接近静穆、庄严、崇高这样的状态。王广义的朋友、从事艺术史研究的学者洪再新对后古典作品作过一个评价:它们从精神上,也从视觉感受上给我以庄严静穆和崇高伟峻的向上感。它让我想到你很早在一篇发言中所说的理性的彼岸世界要比感性好,换句话说,你真的不是在画渺小个人的感觉,而是希图弘扬大人类的旨意。

文章追溯了王广义建立批判图式的起点:你真正着手批判性的创造,也许是要从《凝固的北方极地》算起。对我来讲,要接受这一系列的作品,最初的兴趣是在寒带文明的意识上。作者自况其心路历程道:通过读王广义曾经讨论寒带文明的一封信,自己因为是学历史出身,便本能地生发出许多东西方历史上北方民族冲击南方古老文明、为之灌注新的血液的联想,也听到了鞭打病态文化的呐喊声。正是这一点,成了北方群体能造成声势的文化心理定向,而王广义个人创作的图式也在此间成就了其原型。

在这一时期,王广义创作了一系列基督教题材的作品,《马太福音》亦为其中之一。这与王广义一贯的艺术理念想通——艺术是一项艰苦而严肃的事业,是个人以及整个人类的精神事业;艺术不是逸乐,艺术是救赎。沿袭了《凝固的北方极地》中的绘画风格,画面整体呈现黑灰色调,以噩梦式的人物给观者带来了一种恐怖感;流淌下的犹如黑色血液的线条,打破了“静穆”的气氛,在观者的心中极有可能产生恐慌乃至“牺牲”的联想。艺术家在这件作品中强调了自己的主观态度,普泛的“大人类精神”可能激荡在艺术家的心中,而画面本身亦出现了与“升华”气氛相反的“堕落”状态,这件作品暴露了王广义内心的一种真实情况——即生命的躁动与不安。王广义认为,在对于人的存在价值的肯定中,修正必然要承担起批判的职责,正如他曾经提到的:“一切文化图式的事实并不具有绝对权威性,我们可以用批判的眼光审视它,而后对这一文化事实进行某些修正,也正是这种对文化的修正行为证实了我的存在的意义。”

在后古典系列中,《后古典大悲爱的复归》受到赞赏和高度的评价。《复归》在理念上的出发点被认为是一种超善恶的悲剧观念。晚年之时,伦勃朗将基督教意义上的博爱看成是艺术应该表达的最高境界。这个境界事实上通过这位荷兰大师的卓越艺术语言被传达给了那个已经明确放弃绝对的独创性的并同样希望再次表达这种境界的年轻人,所以王广义选择了伦勃朗的《浪子归来》作为图式修正工作的起点。

不过,洪再新渐渐发现:在85年的新潮之中,北方群体在扩张其寒带文明的影响方面并不尽如人意,其批判性远没有我曾想象的那么有力。到了这时,他不由得想:倘使我并不知道王广义,也从没意识到什么文化心理差异的话,那么《极地》系列中许多的图象是体现不出向上的精神的。如你一幅画面中对坐的两个人物形象,非但没有给人以寒带文明的挑战意识,反倒让我联想到北人的坐禅。这就是说,《极地》这种图式之所以被指认为批判的图式,不是由于它的表现力,而是王广义和批评家过度阐释的结果;而所谓寒带文明,也不过是王广义们出于树立偶像的需要而虚构出来的。问题是,王广义又将这种虚构当成法宝,用来作为其图式全部意义的支撑。洪再新说:

舒群

与其它后古典作品比较起来,《蒙娜丽莎之后》具有更多自然主义的细节和感染力,但是,这件作品比任何一件后古典作品都更加暴露出艺术家已有的杜桑意识。王广义回忆说:当时的想法是,《蒙娜丽莎》已成了人类正面形象的完整的解决,但翻过去背后会是什么样的呢?人们也许要问这个问题。这个问题挺绝。达芬奇的画是件名作。杜桑的画也是名作。既然人们从来还未观看到蒙娜丽莎的背部,那么一旦把它表现出来,也许会产生特殊的效果。事实上,王广义自从到了珠海画院之后,便开始对杜桑、克莱因这类艺术家产生兴趣。在没有什么可画的情况下,杜桑弄出了个事情,给了人们一个提示王广义对杜桑的反艺术的英雄主义之举非常钦佩,以致向杜桑作了一个审美主义的致敬。

你是那么坚决地认为没有偶像的时代是没落的时代,所以你就毫不犹预地要担负起确立偶像的职责。如果是你个人的选择,那这是非常值得称道的。可是你把这种个人的选择过分看重了,致使你的意愿和你使用的传播媒介无法相称。因此,人们把你的所谓图式越形而上地拔高,你的图式本身的魅力就越小。12

图片 13

后古典时期是王广义艺术历程中的一个十分重要的时期,这种重要性并不简单在于艺术家建立了形象鲜明而独特的图式,而主要在于艺术家已开始把艺术问题纳入艺术史的背景加以思考和解决,并且,正是由于把自己的艺术同艺术史联系起来,使得艺术家意识到了古典情结的危险性。

洪再新认为:对于图式不能无限制地阐释,因为绘画语言的表现力有某种极限。这种极限见于其深度和广度。正因为如此,在现代社会,绘画语言与其他大众传播媒介相比地位并不突出。那么,谁都能认识到,图式背后的那些形而上的意义,不过是艺术家、批评家主观放大而人为制造出来的赝品。

舒群是“北方艺术群体”的重要组织者之一,是中国式形而上画派真正的代表艺术家,也是“理性绘画”的最早倡导者和实践者。舒群认为,艺术作品的意义在于展示问题,而不是解决问题。在新启蒙时代,其作品充满着对理性之光的渴望,其“理性绘画”的美学构想与王广义、张培力等人的观念绘画理念促成了中国艺术史上的“认识论转向”和“语言学转向”,并导致了由此开始的以全球化视野为意识形态背的中国版“观念艺术”或“批判型艺术”的发展。

[1]原载:第450-501页,《个案艺术史中的艺术家》,吕澎 主编,湖南美术出版社;2008年5月第1版。____编者注。

关于第二点,洪再新说:从85年以来的新潮美术的总趋势是开拓新艺术观念,为此需要批判以前的种种传统意识。它一方面是要求多元化,另一方面又希望一元化。如果要寻找代表人物的话,黄永砯的彻底否定和破坏艺术具有前者的特点,而你《后古典系列》,就成为后者的化身。据他的观察,到《后古典系列》阶段,王广义就把这种创作自觉地当作图式了,并认为唯有这种图式和与此联系的理性崇仰才是高尚的,而其他的新潮美术和传统的美术统统是堕落的。这时,洪再新感到,王广义便差不多开始以艺术领域中的理学家、道学家甚至是君主自居了。对此,他语重心长地写道:

图片 14

[2]《中国美术报》1985年第18期第1版

王广义:《凝固的北方极地20号》

图片 15

[3]《江苏画刊》1986年第4期第33页

当你自己的图式在彼消此长的艺术观大变革中面临考验时,你完全可以抱定目标毫不动摇。你对绘画艺术所持的乐观进取的态度也难能可贵。但是,你却同时给持相反见解的作品作家加上堕落的罪名,我以为这是一个大误解。在此,我十分欣赏范景中曾对中国艺术封闭情境的描述,很有见地。他说由于是封闭的情境,新潮美术一开始可能受到压制,但反过来当新潮美术主导了传播渠道之后,传统美术也就失去了许多自由。只有放到一个开放的情境之中,才可能真正的多元化发展。我喜欢你《后古典》,但不是以牺牲其他作品为前提。13

《同一性语态·一种后先锋主义?3号A》创作于1993年,在该作品中,舒群以观念化的哥德式教堂建筑作为理性思维的象征物。而教堂中无人,无神,无器具,亦无氛围——宗教具体的内容被剔除了,被抽象地转化为一种信念空间,一种被艺术家称之为“新文明”的理想境界。画面主体几何化特 征明显,流露出空洞冷静、非人化的冷峻之感,这是新启蒙时代文化氛围中的产物,充满了对理性之光的渴望。舒群与达芬奇对艺术秉持着相同的看法,即“绘画是一门自然科学”,因此他的作品以科学化的严谨创造着文化上的理性,思想与图像的对应,展现了舒群非凡的艺术理念。

[4]《中国美术报》1987年第39期第1版

洪再新特别申明,对王广义倡导的大人类的北方精神,或者说一种新的宗教精神,他是持保留态度的,因为他在其中嗅到了斯巴达式的专制极权的气息。他说:对于艺术也一样,我倒是更倾向于福建的校友黄永砯的无政府心理、或者如吴舢专那么看重偶然性。同是浙美的毕业生,同是新潮中的弄潮儿,为什么差异悬殊?恐怕又有北人南人的文化地理原因为作祟吧!因为我担心一元化可能给艺术再一次带来灾难,特别担心你什么时候会变成暴君。事实上,当北方群体以其足下的土地为本尊,祭起寒带文明的大旗,这种危险就开始存在了。他们推崇的人本的崇高而健康的文化精神是以排他性为前提的,即排斥被他们轻蔑地称之为一切不健康的对生命进化不利的东西。而健康与病态与否,全按照他们对寒带文明之强势的假定,并将强势作为标准,于是,病态的、末梢的、洛可可式的艺术这些将助长人类弱的方面的东西统统应该被排斥14。这是典型的成王败寇的逻辑。依照这样的逻辑来看待文明,尼采要不摇身变成希特勒,就是不可能的了。今天,当我们读王广义写的那些信,感受到他心中那按捺不住的想做超人的列焰时,常会产生一种奇异的感觉:理性怎么会以如此急切而冲动的方式被提倡出来?就好象今天的民族主义往往用一种偏执狂的口气被叫喊出来一样。抚今追昔,当我们再次翻到《美术》1988年3月号,读到洪再新的文同时看到王广义的画,就不能不感到洪再新这一番担心的苦口中含有多么深刻的洞见!

图片 16

[5]《中国美术报》1987年第39期第1版

在这封信的最后,洪再新评价了王广义第三个图式阶段的作品,即与文中插图处于同一种模式的图式修正系列,包括《红色理性偶象的修正》、《红色理性使徒的修正》与《黑色理性病理分析A》、《黑色理性病理分析B》等。他说:我感到很惊讶!原来你又将批判的图式用来自我批判了!照他看来,这种自我批判而非大而无当的文化批判才是王广义的图式得以成立的应有之义。从作品本身来看,洪再新较为赞赏《红色理性》,认为它们保持了一种元气,和《后古典系列》的气脉相接,能够给人以视觉的展动。他说:你能够采用一些分割画面的线块,在这两幅作品上起到了更形而上的效果。说明你有勇气对自身行为做出反思。不过,他仍然觉得,这种自我否定对王广义来说还多半停留在观念上,图式的体现并不完全。至于《黑色理性》系列中的两幅作品,就明显是图式出现亏空状态的表征,这就是说,王广义要作为艺术家获得用图式来把握理性精神的能力,还有漫长的路要走。

舒群把“冷”与“酷”之画风提高到了文化本体论的高度,将其视为一种文化特质,而不仅仅是一种美学风格。这种“冷至极限”的话语效果是中国画坛从未有过的文化现象。舒群可谓是中国理性主义启蒙时期的代表艺术家,其作品亦凝聚、浓缩了整个八十年代的时代思潮。

通过三个人称对王广义的叙述,《美术》1988年第3期给了读者一个从不同侧面再次了解王广义的机会。了解了王广义就等于了解了北方艺术群体,这不是什么夸张的说法。因为理论言说在这个群体中并非稀缺之物,它作为艺术群体而被确认,最终还是需要依靠创作而不是理论。在这个环节上,王广义的三个图式系列作为该群体乃至于理性绘画创作成果的代表,显示了无比的重要性。然而,这种重要性的取得,却不能单独归功于王广义的创作,媒体的传播也起了至关重要的作用。虽然王广义常叮嘱与他打交道的编辑别忘了登他的文章,但事实证明,真正有传播效果的是他的作品而不是他的文章。正是通过美术报刊发表作品,他制造的图式渐为人们所熟悉,并越来越成为北方艺术群体一个标志性的视觉符号。这就是说,是媒体帮助建构了这一符号。对此,从1985到1987年,包括《美术》在内的85运动中有影响力的艺术媒介此起彼应,可谓著力甚勤。

在1986年7月号《美术》发表《凝固的北方极地》以前,人们已经在其他美术传播媒介上多次看到这幅标志着王广义的图式诞生的作品。而《美术》对它的又一次发表,则在不少人心目中产生出一种印象,觉得它的地位最终以权威的方式获得了肯定。而舒群文中的评论更加强了这一效果。

当85运动燃烧的激情逐渐冷却下去,各地群体分化、重组甚至瓦解,失去了往日的锋芒,艺术家纷纷以个体自立门户、各奔前程时,《美术》再度以如此有规模的传播话语讨论王广义,不论是为了忘却的纪念,还是为了对85思潮进行反思和总结,但在客观上,都再一次把人们的目光引回到王广义和他背后的北方艺术群体。而《美术》杂志的权威性在当时丝毫没有随着思潮的变迭和艺术家命运的沉浮而有所减损,它把目光投向某一个艺术家或者艺术群体,就意味着他或它的重要性得到承认。这是必然产生的效果,至少在读者的心目中是如此。这就无异于把《美术》的话语权调动起来,为确立王广义和北方艺术群体在85中的历史地位助了一臂之力。尽管它发表的并不是一味歌功颂德的文章,洪再新的商榷信使我们读到了深刻的批评,但是,千秋功罪,任人评说不正是历史舞台上的角色才配得上的待遇吗?洪再新问王广义道:听说《美术》准备再次让你的作品与公众见面,传播媒介又一次垂青于你,你是怎么想的呢?料想王广义的心情比不上第一次受到媒介垂青那样兴奋了,但应该还是高兴的。从媒体一方来说,《美术》杂志刊登洪再新的文章应该说也与当时潮流已经转入纯化图式的阶段有关系,正是在这种思潮转换的背景下,王广义的图式,在绘画语言与表现力的关系层面上,成了一个话题。

①《美术》1988年第3期,第57页。

② 王广义在1986年11月-1987年8月间给舒群写的一系列信件中,对此有充分而高昂的表达,见高名潞主编:《85美术运动》《历史资料汇编》,桂林:广西师范大学出版社,2008年版,第95-104页。

③ 参见[法]莫里斯德尼:《文森特和高更古典主义者》(1909),[荷]博戈米拉韦尔什-奥夫沙罗夫编:《凡高论》(Van Gogh In Perspective),刘明毅译,上海人民美术出版社,1987年版,第73页。

④ 杜尚的原话,可见爱德华卢西-史密斯《当代西方美术运动》,湖南美术出版社1989年版,第4页。

⑤ 马南驰:《一股美术思潮之概观》第6部分,《美术》1986年第6期,第21页。

⑥ 高名潞等:《中国当代美术史1985-1986》,上海人民美术出版社1991年版,第109页。

⑦《美术》1988年第3期,第57页。

⑧ 谷文达:《在美国画界看中国美术致一位友人的信摘要)》,《美术》1989年第1期,第64页。

⑨《美术》1988年第3期,第50页。

⑩ [美]乔纳森费恩伯格《一九四零年以来的艺术:艺术生存的策略》,王春晨、丁亚雷译,易英校,中国人民大学出版社,2006年版,第25页。

11《美术》1988年第3期,第53-56页。

12《美术》1988年第3期,第54页。

13《美术》1988年第3期,第55页。

14 王广义:《我们85运动的参与者》,高名潞主编:《85美术运动》《历史资料汇编》,桂林:广西师范大学出版社,2008年版,第109页。

(本文发表于2012年9月)

本文由www.bet1946.com发布于www.bet1946.com,转载请注明出处:王广义:从超人哲学到极权主义逻辑

关键词:

上一篇:美术师孙震生

下一篇:没有了